Pornografija na Internetu
objavljeno u magazinu "Asfalt", decembar 2003.
Pored činjenice da reč pornografija potiče iz starogrčkog gde je denotirala pisanje o prostitutkama, veoma zanimljivu definiciju nudi Kanadski rečnik engleskog jezika: seksualno eksplicitni materijal koji se ponekad izjednačava sa moći i nasiljem. Istoriju čovečanstva opet možemo posmatrati kroz istoriju pornografije, od zidnog slikarstva Pompeje, preko japanskih crteža i indijske Kama-sutre, pa do konačnog afirmisanja ovog zavodljivog kulturnog fenomena u prošlom veku. Danski kriminolog Berl Kutchinsky postavlja početak moderne pornografije u sredinu sedamanestog veka kad su se pojavila tri klasika ovog žanra.
Po nekim autorima pornografija kakvu znamo danas se pojavila zapravo krajem šezdesetih godina prošlog veka usled osvajanja prava na slobodnu reč i izražavanje. Tih godina je suvereno vladala skandinavska pornografija (švedski akcioni filmovi). Gerard Damiano snima 1972. godine blockbuster “Deep Throat” sa kultnom divom Lindom Lovelace. Serijal o Emanueli zarađuje preko 600 000 000 $, a Traci Lords svoji prvi zarađeni milion ulaže u sopstvenu porno industriju (u to vreme nije imala ni 18 godina).
Pornografija je obično bila ključni faktor za razvoj medija. Razvoj štampe i fotografije kroz distribuciju pulp sexy priča i golišavih fotografija. Ekspanzijom videa početkom osamdesetih VHS format dobija trku (i dan danas suvereno vlada tržištem) nad BETA formatom upravo zato što BETA zabranjuje snimanje pornića na svojim trakama. Najsvežiji primer je pobeda AOL-a nad Prodigy-em zato što ovi drugi nisu dozvolili sex chat room-ove i porno sadržaj.
Kad smo kod relacije seks-moć, svetsku Mrežu je izmislila vojska, a ista se uglavnom održava zahvaljujući pornografiji. Internet je omogućio neverovatnu protočnost i gotovo instantnu dostupnost ogromnoj količini podataka od kojih većina sasvim lako izbegava bilo kakav vid cenzure. Samo u Americi je 1998. godine postojalo 60 000 porno sajtova, a taj se broj povećavao stopom od 40% do danas. PLAYBOY sajt dnevno ima oko 5 000 000 hitova i donosi mnogo veći profit od zastarelog hard-copy magazina.
Nakon vladavine heteroseksističke pornografije uz pomoć svetske Mreže svoju veliku šansu su dobila i “perverzna, izopštena i protuprirodna” karnalna uživanja. Ljubitelji životinja, bogalja, dece, baba i deda, mrtvih get their kicks sasvim neometano. Sa jedne strane dolazimo do velikog problema kiddy porn-a i zlostavljanja dece, a sa druge dobijamo rešenje za sasvim legitimne ali ipak društveno inkriminisane seksualne varijacije. Ovih dana je piece of cake naći bilo kakav gay, lesbian ili BDSM porno sadržaj za razliku od nekadašnje hard copy prakse.
Pornografija je bez obzira na medij izraza jedan od najčistijih žanrova ikada. Svi znamo čemu služi (konzumiranje jednom rukom) i iza toga nema nikakvog viška sadržaja. Do pojave broadband Interneta pornografija je uglavnom bila skopički fenomen. Sve se svodilo isključivo na gledanje – ništa pipanje. Kompanije poput Safe Sex Plus, VR Innovations i Digital Sexations nude virtuelno seksualno iskustvo. Allen Hadazy, predsednik Safe Sex Plus-a tvrdi: “Ako možete da kontrolišete seks igračku monitora onda možete da kontrolišete bilo šta.”
Najednostavnije varijante su dildoi ili vakum pumpe uključene ne vaš računar koji prenose stimulanse (vibracije, masažu, maženje...) u skladu sa onim što ste izabrali da gledate na svom ekranu. Prizor može biti već snimljena scena ili živi partner. Vivid Entertainment je razvio kompletno odelo za seksualni užitak sa 36 senzora za stimulisanje gde imate vrlo ubedljivu simulaciju seksa. Australijski naučnik Dominic Choy je patentirao robot-lutku koja se pokreće kao i partner sa druge strane žice i u kombinaciji sa VR pomagalima možete imati skoro potpuni užtak u seksu.
Prava seksualna revolucija očigledno tek predstoji, a sva sila papa, odbora za family values, Obraza i Gavrilovića gubi utakmicu sa basic insticts kombinovanim sa savremenom tehnologijom. Ostaje naravno problem alijenacije i osećanja, ali ako vas nije briga (a verujem da nije:) dobrodošli u raj seksa nezagađenog ljubavlju.
Monday, December 1, 2003
Tuesday, October 21, 2003
The Priest
objavljeno na www.gay-serbia.com
U eri zahuktalog licemerja političke korektnosti bilo je pitanje vremena kada će se kroz katolički diskurs progovoriti o problematičnim i neuklopivim fenomenima/pojedincima. Film Antonie Bird ''The Priest'' iz 1995. godine možemo (ako smo naglavačke uleteli u film) slobodno da označimo kao prozaičnu katoličku apologiju homoseksualnosti, incesta, kršenja zaveta celibata i još koječega. But there is much more to it zahvaljujući veoma senzitivnom pristupu Birdove.
U Liverpoolu u omanjoj katoličkoj parohiji stariji sveštenik odlazi u penziju (kao pozdrav razvaljuje prozor dvometarskim raspećem), a na njegovo mesto dolazi mladahni naslednik, otac Gregory (Linus Roach). Svojom pojavom i stavom na prvi mah podseća na Montgomery Clifta iz Hitchcockovog ''I Confess'', a tokom filma ćemo uvideti još neke paralele. Useljava se u stan kod starijeg sveštenika, oca Matthewa (Tom Wilkinson), a oko sebe širi duh ispravnosti i posvećenosti Bogu. Preterano je ispravan da bi sve bilo OK. Prvo škripanje nastaje kada Greg saznaje da Matthew krši zavet celibata i živi u zajednici sa svojom kućepaziteljkom, ne slučajno veoma zgodnom meleskinjom. Gregov moralizam dolazi u pitanje već u sledećoj klasičnoj pick-up sceni, gde ga zatičemo kako u baru kupi prvog tipa koji mu se osmehnuo. Sledi veoma suptilna i nežna scena karnalnih uživanja. Greh, licemerje ili split ličnog i socijalnog? Za sada samo licemerje, pošto prečasni Gregory i dalje nastavlja ulogu prepodobnog pastira.
Stvari se dosta komplikuju kada ga policija hvata u zagrljaju ljubavnika u kolima, a vest dospe na naslovne strane dnevne štampe. Taj isti ljubavnik se u jednom trenutku pojavljuje na Gregovoj misi, a ovaj ga odbacuje (split ličnog i socijalnog). Stado je pobesnelo, jer neće valjda neki peder da im propoveda, a biskup pun hrišćanske samilosti donosi jedinu moguću odluku: da ga izbaci iz parohije. Razumevanja ima jedino otac Matthew što zbog sopstvenog kršenja pravila, što zbog toga što negde najbolje shvata ljudske slabosti.
Dosta uzvišeni ton filma se opušta veoma duhovitom epizodom Gregovog odlaska u drugu parohiju. Sjajne ironijske scene u kojima vidimo opstipiranog paroha ljutog na ceo svet i njegovu kucepaziteljku koja je vatreni vegetarijanac. Vrhunac je scena večere u novoj parohiji: puritanski uređena trpezarija, sto sa svecom, paroh i Greg na suprotnim stranama i matora namćorasta kućepaziteljka koja služi biljne splačine sa keceljom na kojoj je natpis ''Meat is murder''. S. P. Morrissey je verovatno bio ponosan i na tip humora i na citat.
Još dok je bio svećenik u parohiji sa pocetka filma, otac Greg dolazi u dodir i sa trećim velikim problemom hrišćanstva u ovom filmu (i ne samo hrišćanstva): incestom. Devojčica iz njegove
pastve mu priznaje da je otac seksualno zlostavlja, a taj isti otac u jednoj prilici prilikom ispovesti i sam priznaje čitavu stvar. Dobijamo već viđenu dilemu iz dosta filmova na ovu temu: ostati veran zavetu ćutnje ili sprečiti zlo. Antonia Bird veoma osećajno i intenzivno rešava konflikt u sceni u kojoj Greg urla na raspeće ''Učini nešto!!!''. Za to vreme se majka zlostavljane devojčice ranije vraća sa posla i zatiče muža u zlodelu. Krivicu naravno svaljuje na prečasnog Grega i tako dobijamo ultimativnog žrtvenog jarca (malo podsećanje: žrtveni jarac potiče iz judaističke tradicije u kojoj se svi grehovi zajednice svaljuju na jarca koji se posle žrtvuje; fino i praktično). Homoseksualnost je ipak označena kao najveći greh, a zabranjena zajednica sa ženom ili incest mogu da se tolerišu, ako su dovoljno diskretni. Simbolički poredak ustrojen na moći i ulozi falusa izgleda ima najveću snagu (setimo se samo vatrenog govora oca Gavrilovića o zloupotrebi ''božanskog organa'').
Otac Matthew uspeva da izdejstvuje Gregov povratak u staru parohiju i želi da zajedno drže nedeljnu misu, na kojoj prisustvujemo klasičnoj postavci ''ko nije kriv neka baci kamen''. Nekoliko ljudi iz pastve ipak ne pristaje na to da im peder drži propoved, ali većina ipak ostaje. Kada je došlo vreme pričešća niko ipak nije želeo da uzme hostiju iz ruku našeg junaka. U jednom trenutku zlostavljana devojčica se izdvaja iz reda i staje pred njega. Dvoje prokaženih i povredenih jedini razumeju slabost i ljudskost u okviru krutog hrišćanskog (ne zaboravimo: katoličkog) sistema.
Antonia Bird veoma vešto manipuliše emocijama i ne dozvoljava ni u jednom trenutku da se zapadne u besmisleni, zašećereni patos. Iskrene emotivne scene i momenti unutrašnjeg raskola su fino prošarani ironijom. Pored antologijske ''Meat is murder'' babe imamo i par duhovitih replika koje omekšavaju čitav kruti moralni setting: Apologija kršenja zaveta oca Matthewa: ''Sa svim tim ratovima i nemaštinom na svetu misliš da je Boga briga šta muškarac radi sa sopstvenim kurcem?'' ili konačno eksternalizovanje sopstvenih najdubljih želja oca Gregorija: ''Ja mu (Isusu) se obratim za pomoć, ali me prikaz golog muškarca samo napali.''
link ka originalnom članku >>>
| režija: | Antonia Bird | |
| uloge: | Linus Roache, Tom Wilkinson, Robert Carlyle, Cathy Tyson, Lesley Sharp, Robert Pugh, James Ellis, Christine Tremarco, Paul Barber, Rio Fanning, Jim R. Coleman, Gilly Coman, Jimmy Gallagher | |
| scenario: | Jimmy McGovern | |
| realizator: | Miramax | |
| žanr: | Drama | |
| trajanje: | 105 min. |
U eri zahuktalog licemerja političke korektnosti bilo je pitanje vremena kada će se kroz katolički diskurs progovoriti o problematičnim i neuklopivim fenomenima/pojedincima. Film Antonie Bird ''The Priest'' iz 1995. godine možemo (ako smo naglavačke uleteli u film) slobodno da označimo kao prozaičnu katoličku apologiju homoseksualnosti, incesta, kršenja zaveta celibata i još koječega. But there is much more to it zahvaljujući veoma senzitivnom pristupu Birdove.
U Liverpoolu u omanjoj katoličkoj parohiji stariji sveštenik odlazi u penziju (kao pozdrav razvaljuje prozor dvometarskim raspećem), a na njegovo mesto dolazi mladahni naslednik, otac Gregory (Linus Roach). Svojom pojavom i stavom na prvi mah podseća na Montgomery Clifta iz Hitchcockovog ''I Confess'', a tokom filma ćemo uvideti još neke paralele. Useljava se u stan kod starijeg sveštenika, oca Matthewa (Tom Wilkinson), a oko sebe širi duh ispravnosti i posvećenosti Bogu. Preterano je ispravan da bi sve bilo OK. Prvo škripanje nastaje kada Greg saznaje da Matthew krši zavet celibata i živi u zajednici sa svojom kućepaziteljkom, ne slučajno veoma zgodnom meleskinjom. Gregov moralizam dolazi u pitanje već u sledećoj klasičnoj pick-up sceni, gde ga zatičemo kako u baru kupi prvog tipa koji mu se osmehnuo. Sledi veoma suptilna i nežna scena karnalnih uživanja. Greh, licemerje ili split ličnog i socijalnog? Za sada samo licemerje, pošto prečasni Gregory i dalje nastavlja ulogu prepodobnog pastira.
Stvari se dosta komplikuju kada ga policija hvata u zagrljaju ljubavnika u kolima, a vest dospe na naslovne strane dnevne štampe. Taj isti ljubavnik se u jednom trenutku pojavljuje na Gregovoj misi, a ovaj ga odbacuje (split ličnog i socijalnog). Stado je pobesnelo, jer neće valjda neki peder da im propoveda, a biskup pun hrišćanske samilosti donosi jedinu moguću odluku: da ga izbaci iz parohije. Razumevanja ima jedino otac Matthew što zbog sopstvenog kršenja pravila, što zbog toga što negde najbolje shvata ljudske slabosti.Dosta uzvišeni ton filma se opušta veoma duhovitom epizodom Gregovog odlaska u drugu parohiju. Sjajne ironijske scene u kojima vidimo opstipiranog paroha ljutog na ceo svet i njegovu kucepaziteljku koja je vatreni vegetarijanac. Vrhunac je scena večere u novoj parohiji: puritanski uređena trpezarija, sto sa svecom, paroh i Greg na suprotnim stranama i matora namćorasta kućepaziteljka koja služi biljne splačine sa keceljom na kojoj je natpis ''Meat is murder''. S. P. Morrissey je verovatno bio ponosan i na tip humora i na citat.
Još dok je bio svećenik u parohiji sa pocetka filma, otac Greg dolazi u dodir i sa trećim velikim problemom hrišćanstva u ovom filmu (i ne samo hrišćanstva): incestom. Devojčica iz njegove
pastve mu priznaje da je otac seksualno zlostavlja, a taj isti otac u jednoj prilici prilikom ispovesti i sam priznaje čitavu stvar. Dobijamo već viđenu dilemu iz dosta filmova na ovu temu: ostati veran zavetu ćutnje ili sprečiti zlo. Antonia Bird veoma osećajno i intenzivno rešava konflikt u sceni u kojoj Greg urla na raspeće ''Učini nešto!!!''. Za to vreme se majka zlostavljane devojčice ranije vraća sa posla i zatiče muža u zlodelu. Krivicu naravno svaljuje na prečasnog Grega i tako dobijamo ultimativnog žrtvenog jarca (malo podsećanje: žrtveni jarac potiče iz judaističke tradicije u kojoj se svi grehovi zajednice svaljuju na jarca koji se posle žrtvuje; fino i praktično). Homoseksualnost je ipak označena kao najveći greh, a zabranjena zajednica sa ženom ili incest mogu da se tolerišu, ako su dovoljno diskretni. Simbolički poredak ustrojen na moći i ulozi falusa izgleda ima najveću snagu (setimo se samo vatrenog govora oca Gavrilovića o zloupotrebi ''božanskog organa'').
Otac Matthew uspeva da izdejstvuje Gregov povratak u staru parohiju i želi da zajedno drže nedeljnu misu, na kojoj prisustvujemo klasičnoj postavci ''ko nije kriv neka baci kamen''. Nekoliko ljudi iz pastve ipak ne pristaje na to da im peder drži propoved, ali većina ipak ostaje. Kada je došlo vreme pričešća niko ipak nije želeo da uzme hostiju iz ruku našeg junaka. U jednom trenutku zlostavljana devojčica se izdvaja iz reda i staje pred njega. Dvoje prokaženih i povredenih jedini razumeju slabost i ljudskost u okviru krutog hrišćanskog (ne zaboravimo: katoličkog) sistema.Antonia Bird veoma vešto manipuliše emocijama i ne dozvoljava ni u jednom trenutku da se zapadne u besmisleni, zašećereni patos. Iskrene emotivne scene i momenti unutrašnjeg raskola su fino prošarani ironijom. Pored antologijske ''Meat is murder'' babe imamo i par duhovitih replika koje omekšavaju čitav kruti moralni setting: Apologija kršenja zaveta oca Matthewa: ''Sa svim tim ratovima i nemaštinom na svetu misliš da je Boga briga šta muškarac radi sa sopstvenim kurcem?'' ili konačno eksternalizovanje sopstvenih najdubljih želja oca Gregorija: ''Ja mu (Isusu) se obratim za pomoć, ali me prikaz golog muškarca samo napali.''
link ka originalnom članku >>>
Saturday, September 13, 2003
Bugs Bunny - Act Up Doc!
Junak crtanog filma kao gender anarhista
objavljeno na www.gay-serbia.com
Bugs Bunny (u daljem tekstu Duško Dugouško :-) prvi put se pojavljuje kao suparnik Porky Pig-u (Gica Prasac) u Warner Brosovom crtaću ''Porky's Hare Hunt'' iz 1938. godine. Crtani film su režirali Cal Danton i Ben Bugs Hardaway po kojem je Duško dobio ime. U to vreme je bio mnogo manji, belji i više nalik zecu.
Hardaway i Chuck Jones su nastavili da koriste ovaj lik u seriji crtanih filmova Merrie Melodies. Duško Dugouško je bio blago izmenjen, krzno mu je postalo sivo, a lice mnogo izražajnije. Od sporednog lika maničnog zečića kretao se ka glavnim rolama u kojima se mi više ne smejemo njemu, nego sa njim. Tex Avery je 1940. godine napravio ''The Wild Hare'', ultimativni dramaturški šablon u filmu u kojem Elmer Fudd (Davež) glumi nespretnog lovca koji jurca za zecom i uvek biva nasamaren. Duško Dugouško je postavljen kao stidljivi šumski zeka koji gleda svoja posla i uživa u intimi svoje rupe sve dok ga neko ne uznemiri. Za razliku od gomile drugih crtanih likova čiji se humor uglavnom bazira na begu od opasnosti, Duško se hladnokrvno suočava sa svakojakim uzurpatorima in Brando's cool way. U godinama Drugog svetskog rata pojavljuje se i u par angažovanih dela poput onog sa napasnim gremlinom koji sabotira savezničke avione. Krajem četrdesetih već postaje zaštitni znak kompanije Warner Bros. 
Robert McKimson režira svoj prvi Bugs Bunny film ''Acrobatty Bunny'' 1946. godine. Duško Dugouško je sada već ustoličena zvezda za koju se smišljaju antagonisti poput Yosemite Sama (Sima Strahota). Svoj definitivni oblik i zrelost stiče u filmovima Chucka Jonesa pedesetih godina. Jones je taj koji ga spaja sa Daffy Duckom (Patkom Dačom) u filmu ''Rabbit Fire'' 1951. godine. Partnerstvo neurotičnog i pohlepnog patka i Duška se nastavilo sve do danas. Početkom šezdesetih postaje nacionalna ikona i dobija svoj TV show ''Bugs Bunny Show'' u kojem predstavlja najslavnija ostvarenja Warner Bros. Cartoons-a. Poslednji bioskopski film ''The False Hare'' je napravljen 1964. godine (McKimson). Od tada Duško gostuje u TV emisijama i filmovima, ali je zlatna era bioskopskih Looney Toonsa definitivno okončana. Njegova slava nije se izgubila pošto se njegovi crtaći i dan danas reemituju u nedogled. Veliki bioskopski povratak napravio je Pytkinov ''Space Jam'' iz 1996. u kojem se pojavljuje čitava ekipa Looney Toonsa uz Michaela Jordana.
Duškov lik baziran je, manje više, na tradiciji nemih slapstick filmova i burlesknih gegova, u kojem je svaka vrsta transgresije bila dobrodošla. Crossdressing je bio veoma često sredstvo zasmejavanja, a u slučaju Duška Dugouška to je postalo jedno od centralnih. U tom svetlu, možemo ga posmatrati kao veoma važnu figuru kinematografskog visokog kempa. Polno i seksualno definisanje crtanih i stripskih zoomorfnih likova je oduvek bila glavolomka za autore.
Većina ih je prilično aseksualna ili je u nekim blurovanim partnerskim relacijama. Duško Dugouško je ubrzo posle svoje pojave ustoličen kao sofisticirani samac koji vrlo retko izražava svoje seksualne sklonosti, ali zato obilato koristi razne queer strategije. Oblikovan kao prilično polno neutralan i elegantnog vitkog tela za jednog zeca, on veoma lako uskače u bilo koju ulogu koja će ga u tom trenutku izbaviti, od liftboya ili matorog Škota, pa do čitave palete ženskih likova. Duškovi drag postupci zapravo čine samosvesnu manipulaciju tradicionalnih rodnih konstrukcija i normativne heteroseksualnosti. Njegov lik je posebno zanimljiv u svetlu teorija Judith Butler o performativnosti roda gde telo ne samo da se preoblači, nego se i preoblikuje. Duško Dugoško ne koristi drag, on jeste drag. Umesto da samo obuče žensku odeću on preoblikuje svoju zadnjicu u punačku i zavodljivu, pojavljuju mu se senzualne usne i duge trepavice kao i prilično bujne grudi, pa ga možemo smatrati polimorfnim u najširem smislu te reči. Zanimljivo je kako drag strategije Duško koristi samo kad je u opasnosti (i ponekad iz čista mira da nas (se) zabavi). U bezizlaznoj situaciji može da pomogne samo šok i zloupotreba neprijateljevih najbazičnijih nagona. Zavodljiva Eskimka koja koketno uživa u poklonu (riba umesto krzna), pomahnitala tinejdžerka koja juri autogram ili ćudljiva holivudska zvezda u svojoj garderobi su neki od modela uz pomoć kojih se Duško suprotstavlja represivnoj okolini. Pored crossdressinga tu je i vrlo otvoreno gej ponašanje kao što je vrlo čest poljubac u usta nekog od nasilnih muškaraca. Šokantan akt koji mu daje taman toliko vremena da se izgubi dok se žrtva ne oporavi.
Ultimativnog gender anarhistu na prostorima bivše Jugoslavije pamtimo uglavnom iz kultnog termina u sedam i petnaest (pre Dnevnika) sa sjajnom sinhronizacijom Nikole Simića (koji je isto znan po retkim kemp momentima domaće kinematografije).
link ka originalnom članku >>>
objavljeno na www.gay-serbia.com
Bugs Bunny (u daljem tekstu Duško Dugouško :-) prvi put se pojavljuje kao suparnik Porky Pig-u (Gica Prasac) u Warner Brosovom crtaću ''Porky's Hare Hunt'' iz 1938. godine. Crtani film su režirali Cal Danton i Ben Bugs Hardaway po kojem je Duško dobio ime. U to vreme je bio mnogo manji, belji i više nalik zecu.
Hardaway i Chuck Jones su nastavili da koriste ovaj lik u seriji crtanih filmova Merrie Melodies. Duško Dugouško je bio blago izmenjen, krzno mu je postalo sivo, a lice mnogo izražajnije. Od sporednog lika maničnog zečića kretao se ka glavnim rolama u kojima se mi više ne smejemo njemu, nego sa njim. Tex Avery je 1940. godine napravio ''The Wild Hare'', ultimativni dramaturški šablon u filmu u kojem Elmer Fudd (Davež) glumi nespretnog lovca koji jurca za zecom i uvek biva nasamaren. Duško Dugouško je postavljen kao stidljivi šumski zeka koji gleda svoja posla i uživa u intimi svoje rupe sve dok ga neko ne uznemiri. Za razliku od gomile drugih crtanih likova čiji se humor uglavnom bazira na begu od opasnosti, Duško se hladnokrvno suočava sa svakojakim uzurpatorima in Brando's cool way. U godinama Drugog svetskog rata pojavljuje se i u par angažovanih dela poput onog sa napasnim gremlinom koji sabotira savezničke avione. Krajem četrdesetih već postaje zaštitni znak kompanije Warner Bros. 
Robert McKimson režira svoj prvi Bugs Bunny film ''Acrobatty Bunny'' 1946. godine. Duško Dugouško je sada već ustoličena zvezda za koju se smišljaju antagonisti poput Yosemite Sama (Sima Strahota). Svoj definitivni oblik i zrelost stiče u filmovima Chucka Jonesa pedesetih godina. Jones je taj koji ga spaja sa Daffy Duckom (Patkom Dačom) u filmu ''Rabbit Fire'' 1951. godine. Partnerstvo neurotičnog i pohlepnog patka i Duška se nastavilo sve do danas. Početkom šezdesetih postaje nacionalna ikona i dobija svoj TV show ''Bugs Bunny Show'' u kojem predstavlja najslavnija ostvarenja Warner Bros. Cartoons-a. Poslednji bioskopski film ''The False Hare'' je napravljen 1964. godine (McKimson). Od tada Duško gostuje u TV emisijama i filmovima, ali je zlatna era bioskopskih Looney Toonsa definitivno okončana. Njegova slava nije se izgubila pošto se njegovi crtaći i dan danas reemituju u nedogled. Veliki bioskopski povratak napravio je Pytkinov ''Space Jam'' iz 1996. u kojem se pojavljuje čitava ekipa Looney Toonsa uz Michaela Jordana.
Duškov lik baziran je, manje više, na tradiciji nemih slapstick filmova i burlesknih gegova, u kojem je svaka vrsta transgresije bila dobrodošla. Crossdressing je bio veoma često sredstvo zasmejavanja, a u slučaju Duška Dugouška to je postalo jedno od centralnih. U tom svetlu, možemo ga posmatrati kao veoma važnu figuru kinematografskog visokog kempa. Polno i seksualno definisanje crtanih i stripskih zoomorfnih likova je oduvek bila glavolomka za autore.
Većina ih je prilično aseksualna ili je u nekim blurovanim partnerskim relacijama. Duško Dugouško je ubrzo posle svoje pojave ustoličen kao sofisticirani samac koji vrlo retko izražava svoje seksualne sklonosti, ali zato obilato koristi razne queer strategije. Oblikovan kao prilično polno neutralan i elegantnog vitkog tela za jednog zeca, on veoma lako uskače u bilo koju ulogu koja će ga u tom trenutku izbaviti, od liftboya ili matorog Škota, pa do čitave palete ženskih likova. Duškovi drag postupci zapravo čine samosvesnu manipulaciju tradicionalnih rodnih konstrukcija i normativne heteroseksualnosti. Njegov lik je posebno zanimljiv u svetlu teorija Judith Butler o performativnosti roda gde telo ne samo da se preoblači, nego se i preoblikuje. Duško Dugoško ne koristi drag, on jeste drag. Umesto da samo obuče žensku odeću on preoblikuje svoju zadnjicu u punačku i zavodljivu, pojavljuju mu se senzualne usne i duge trepavice kao i prilično bujne grudi, pa ga možemo smatrati polimorfnim u najširem smislu te reči. Zanimljivo je kako drag strategije Duško koristi samo kad je u opasnosti (i ponekad iz čista mira da nas (se) zabavi). U bezizlaznoj situaciji može da pomogne samo šok i zloupotreba neprijateljevih najbazičnijih nagona. Zavodljiva Eskimka koja koketno uživa u poklonu (riba umesto krzna), pomahnitala tinejdžerka koja juri autogram ili ćudljiva holivudska zvezda u svojoj garderobi su neki od modela uz pomoć kojih se Duško suprotstavlja represivnoj okolini. Pored crossdressinga tu je i vrlo otvoreno gej ponašanje kao što je vrlo čest poljubac u usta nekog od nasilnih muškaraca. Šokantan akt koji mu daje taman toliko vremena da se izgubi dok se žrtva ne oporavi.
Ultimativnog gender anarhistu na prostorima bivše Jugoslavije pamtimo uglavnom iz kultnog termina u sedam i petnaest (pre Dnevnika) sa sjajnom sinhronizacijom Nikole Simića (koji je isto znan po retkim kemp momentima domaće kinematografije).
link ka originalnom članku >>>
Sunday, September 7, 2003
Far From Heaven
objavljeno na www.gay-serbia.com
Poslednji film Todd Haynesa vodi nas u ne tako filmski rabljenu epohu pedestih godina prošlog veka u vreme hladnog rata i baby booma u Americi i gradic Hartford (Konektikat), koji svojim utiskom besprekorne malograđanske
slikovnice prosečno obrazovanog filmskog gledaoca asocira na setting za neki Lynchov film ili Kingov roman. Cathy Whitaker (Julianne Moore) živi jedan savršeni američki san. Savršeni dom, dvoje dece, suprug Frank (Dennis Quaid) koji je uspešni menadžer u Magnatech industriji TV aparata. Sve je toliko sjajno da ne valja. Čitavom utisku doprinosi i sjajna kamera koja oživljava eru jarko bojenih technicolor filmova Douglasa Sirka.
Za razliku od Lyncha ili Kinga ovde nema nikakvog metaforičkog zla, u pitanju je samo mogući slice of life.
Raspad sjajnog dekora pocinje (prvo gledaocevim) saznanjem da je Frank skloniji svom polu. U pitanju je sjajna i suptilna scena u kojem Frank posećuje underground bar u kojem se skupljaju gay ljudi, zanimljiv peek istorije gej scene pedesetih. Sve je naizgled obično, everyday men u svojim kišnim mantilima i šeširima. Queer atmosfera se vrlo blago i suzdržano oseća. Nakon izvesnog vremena i igrom slučaja Cathy otkriva svog supruga u zagrljaju drugog muškarca. Oboje su šokirani skoro istim intenzitetom i ne znaju zapravo kako da nazovu čitavu stvar pošto je potpuno nezamisliva. Frank je konačno suočen sa eksternalizovanjem 
sopstvenog identiteta u savršeno rigidnom okruženju. Pored toga postaje veoma vidljiv i split između društvenog lica i veoma ličnog istinskog identiteta. Konačno priznaje svojoj ženi da je i ranije imao sličnih problema, ali je rešio da ih se zauvek oslobodi. Odlaze zajedno kod psihijatra koji mu saopštava da je verovatnoća izlečenja veoma mala i da je izbor na samom pacijentu. I pored nehumanih metoda (elektrošokovi i lekovi) Frank i dalje u ulozi svog društvenog selfa pristaje na tretman. U pitanju je još jedan istorijski peek na psihijatrijsku praksu koja je prikazana (bar po mišljenju autora ovog teksta) previše demokratično i progresivno što se može slobodno staviti u koš hipokrizije političke korektnosti.
Mir je naizgled povraćen i sve se nastavlja svojim ustaljenim tokom osim što nam živopisne boje sada još više ističu klimavost dekora. Cathy i Frank odlaze na novogodišnje putovanje u čast povratka ljubavi i reda u njihovu porodicu. Na odmoru Frank ponovo popušta svojim instiktima i doživljava ljubavnu aferu sa jednim mladićem. Nakon povratka kući se odaje alkoholu i društvo malog Hartforda sad već shvata da tu nešto veliko nije u redu.
Pravi šum u malograđanskoj sredini nije napravio Frank svojim identity questom, nego upravo Cathy
koja je po snazi karaktera i mestu u scenariju pravi glavni nosilac priče (Julianne Moore se pojavljuje u istom vremenskom periodu sa skoro istim sylingom u filmu The Hours). Nevoljena i napuštena ona nalazi utehu u društvu sina njihovog nekadašnjeg baštovana. Raymond je ljubazan i prijatan čovek koji izdržava svoju ćerku posle smrti supruge. Glavna mana je što je Raymond tamnoput. Scene njihovih susreta se mogu slobodno svrstati među najromanticnije scene u istoriji kinematografije. Kontemplativna atmosfera galerije u kojoj razgovaraju nad Miroovom slikom, zasićenost jesenjih boja u šumi, toplina domaćinske atmosfere restorana za obojene. Njihov odnos je do kraja ostao strogo platonski, ali je reakcija društva bila mnogo žešća nego u slučaju Frankovog prestupa. Scenografija se konačno raspada i Frank saopštava da je zaljubljen u muškarca i da se seli sa njim u New York. Cathy ostaje sama sa decom u Hartfordu, a Raymond se seli pod pritiskom društva. Nemogućnost njihove veze konačno vidimo u obostranom setnom pristanku u srceparajućoj, ali suzdržanoj sceni rastanka na železničkoj stanici.
Far From Heaven je film koji negde koristi matricu Ice Storm (Ang Lee) gde se dekadencija prikazuje kroz manje ili više ironijsku istorijsku distancu, a Tod Haynes se već bavio queer/camp tematikom u Velvet Goldmine. Okosnicu čini zapravo ideja o (ne)mogućnosti bega iz živopisne, strogo komponovane razglednice. Sam beg je uslovljen neuklapanjem u društvenu postavku koje se ovaj put manifestuje kroz zabranjene ljubavi. Frank je prikazan dosta ravno i njega
iščitavamo samo kroz suspregnute nagone. Cathy je mnogo bogatiji i profilisaniji lik neverovatne senzibilnosti i raspona osećanja. Pored njih i delimično Raymonda ostali su prikazani kao bukvalno napravljeni od kartona i ubačeni u 3D razglednicu. Bez obzira na različitost karaktera i Cathy i Frank biraju iskakanje iz okruženja. Frank zaista beži, a Cathy ostaje u gradu, ali kao obeleženi pojedinac. Bilo bi zanimljivo videti situaciju pojedinca koji ima problem sa uklapanjem, ali ipak pristaje na zadati društveni poredak. Neko kome je važniji socijalni identitet i naspram kojeg bi se odluke Cathy i Franka bolje istakle.
Direktan uzor za ovo delo je ''All that heaven allows'' Douglasa Sirka iz 1955. godine. Starija udovica (Jane Wymann) se zaljubljuje u mnogo mlađeg baštovana (Rock Hudson) što naravno nailazi na neodobravanje lokalne zajednice. Haynes koristi Sirkovu stilizaciju, a situaciju formira na konfliktnim ljubavnim odnosima (homoseksualni i međurasni).
link ka originalnom članku >>>
| režija: | | Todd Haynes |
| uloge: | | Julianne Moore, Dennis Quaid, Dennis Haysbert, Patricia Clarkson |
| scenario: | | Todd Haynes |
| producenti: | | Christine Vachon, Jody Patton |
| muzika: | | Elmer Bernstein |
| distribucija: | | Focus Films |
| link: | | http://www.farfromheavenmovie.com |
Poslednji film Todd Haynesa vodi nas u ne tako filmski rabljenu epohu pedestih godina prošlog veka u vreme hladnog rata i baby booma u Americi i gradic Hartford (Konektikat), koji svojim utiskom besprekorne malograđanske
slikovnice prosečno obrazovanog filmskog gledaoca asocira na setting za neki Lynchov film ili Kingov roman. Cathy Whitaker (Julianne Moore) živi jedan savršeni američki san. Savršeni dom, dvoje dece, suprug Frank (Dennis Quaid) koji je uspešni menadžer u Magnatech industriji TV aparata. Sve je toliko sjajno da ne valja. Čitavom utisku doprinosi i sjajna kamera koja oživljava eru jarko bojenih technicolor filmova Douglasa Sirka.Za razliku od Lyncha ili Kinga ovde nema nikakvog metaforičkog zla, u pitanju je samo mogući slice of life.
Raspad sjajnog dekora pocinje (prvo gledaocevim) saznanjem da je Frank skloniji svom polu. U pitanju je sjajna i suptilna scena u kojem Frank posećuje underground bar u kojem se skupljaju gay ljudi, zanimljiv peek istorije gej scene pedesetih. Sve je naizgled obično, everyday men u svojim kišnim mantilima i šeširima. Queer atmosfera se vrlo blago i suzdržano oseća. Nakon izvesnog vremena i igrom slučaja Cathy otkriva svog supruga u zagrljaju drugog muškarca. Oboje su šokirani skoro istim intenzitetom i ne znaju zapravo kako da nazovu čitavu stvar pošto je potpuno nezamisliva. Frank je konačno suočen sa eksternalizovanjem 
sopstvenog identiteta u savršeno rigidnom okruženju. Pored toga postaje veoma vidljiv i split između društvenog lica i veoma ličnog istinskog identiteta. Konačno priznaje svojoj ženi da je i ranije imao sličnih problema, ali je rešio da ih se zauvek oslobodi. Odlaze zajedno kod psihijatra koji mu saopštava da je verovatnoća izlečenja veoma mala i da je izbor na samom pacijentu. I pored nehumanih metoda (elektrošokovi i lekovi) Frank i dalje u ulozi svog društvenog selfa pristaje na tretman. U pitanju je još jedan istorijski peek na psihijatrijsku praksu koja je prikazana (bar po mišljenju autora ovog teksta) previše demokratično i progresivno što se može slobodno staviti u koš hipokrizije političke korektnosti.Mir je naizgled povraćen i sve se nastavlja svojim ustaljenim tokom osim što nam živopisne boje sada još više ističu klimavost dekora. Cathy i Frank odlaze na novogodišnje putovanje u čast povratka ljubavi i reda u njihovu porodicu. Na odmoru Frank ponovo popušta svojim instiktima i doživljava ljubavnu aferu sa jednim mladićem. Nakon povratka kući se odaje alkoholu i društvo malog Hartforda sad već shvata da tu nešto veliko nije u redu.
Pravi šum u malograđanskoj sredini nije napravio Frank svojim identity questom, nego upravo Cathy
koja je po snazi karaktera i mestu u scenariju pravi glavni nosilac priče (Julianne Moore se pojavljuje u istom vremenskom periodu sa skoro istim sylingom u filmu The Hours). Nevoljena i napuštena ona nalazi utehu u društvu sina njihovog nekadašnjeg baštovana. Raymond je ljubazan i prijatan čovek koji izdržava svoju ćerku posle smrti supruge. Glavna mana je što je Raymond tamnoput. Scene njihovih susreta se mogu slobodno svrstati među najromanticnije scene u istoriji kinematografije. Kontemplativna atmosfera galerije u kojoj razgovaraju nad Miroovom slikom, zasićenost jesenjih boja u šumi, toplina domaćinske atmosfere restorana za obojene. Njihov odnos je do kraja ostao strogo platonski, ali je reakcija društva bila mnogo žešća nego u slučaju Frankovog prestupa. Scenografija se konačno raspada i Frank saopštava da je zaljubljen u muškarca i da se seli sa njim u New York. Cathy ostaje sama sa decom u Hartfordu, a Raymond se seli pod pritiskom društva. Nemogućnost njihove veze konačno vidimo u obostranom setnom pristanku u srceparajućoj, ali suzdržanoj sceni rastanka na železničkoj stanici.Far From Heaven je film koji negde koristi matricu Ice Storm (Ang Lee) gde se dekadencija prikazuje kroz manje ili više ironijsku istorijsku distancu, a Tod Haynes se već bavio queer/camp tematikom u Velvet Goldmine. Okosnicu čini zapravo ideja o (ne)mogućnosti bega iz živopisne, strogo komponovane razglednice. Sam beg je uslovljen neuklapanjem u društvenu postavku koje se ovaj put manifestuje kroz zabranjene ljubavi. Frank je prikazan dosta ravno i njega
iščitavamo samo kroz suspregnute nagone. Cathy je mnogo bogatiji i profilisaniji lik neverovatne senzibilnosti i raspona osećanja. Pored njih i delimično Raymonda ostali su prikazani kao bukvalno napravljeni od kartona i ubačeni u 3D razglednicu. Bez obzira na različitost karaktera i Cathy i Frank biraju iskakanje iz okruženja. Frank zaista beži, a Cathy ostaje u gradu, ali kao obeleženi pojedinac. Bilo bi zanimljivo videti situaciju pojedinca koji ima problem sa uklapanjem, ali ipak pristaje na zadati društveni poredak. Neko kome je važniji socijalni identitet i naspram kojeg bi se odluke Cathy i Franka bolje istakle.Direktan uzor za ovo delo je ''All that heaven allows'' Douglasa Sirka iz 1955. godine. Starija udovica (Jane Wymann) se zaljubljuje u mnogo mlađeg baštovana (Rock Hudson) što naravno nailazi na neodobravanje lokalne zajednice. Haynes koristi Sirkovu stilizaciju, a situaciju formira na konfliktnim ljubavnim odnosima (homoseksualni i međurasni).
link ka originalnom članku >>>
Monday, July 21, 2003
Ubistvo i moda
objavljeno u magazinu "Kvadart", No. 20, oktobar 2003.
Put on my precious suit
Because it suits me
Precious suit - ADULT.
Svako (ne)kritičko razmatranje proteklih, sad već mitskih deset (jedanaest, dvanaest ) godina regnuma prethodnog režima skoro uvek prati analiza odgovarajućeg kulturnog modela. Razni bogom dani akademici i poslanici visoke kulture su upirali prstom na predstavnike pomenutog kulturnog modela kao na vrlo konkretne izvršitelje vlastodržačke volje. Dotični model devedesetih se uglavnom sastojao od frenetičnog miksa nacionalne histerije, neselektivnog grabljenja zapadnih modela i bliske nam istočne mas-kulturne matrice. Mišljenja sam da je uvaženi gost zatvora sa pet zvezdica koji je više slušao Magazin i Frenka Sinatru, teško mogao da instrumentalizuje i kontroliše jednu takvu pojavu koja je više posledica, a manje suština jednog društvenog poredka.
Prateći kulturni model je i posle pada režima nastavio da pokazuje znake izuzetne vitalnosti i tek je jedan nasilni rez u vidu ubistva srpskog Kenedija počeo zaista da krči prostor za novi kulturni seting. Pljuvanje zvezda turbo folka je jedna stvar, ali zatvaranje istih zbog sprege sa mafijom je ipak
nateralo fanove da se zapitaju o boji novca kojim su te zvezde stvarane. Keš kolica šmekerica polako izlaze iz mode, pa se pitamo šta će da nam uđe u modu. Na scenu pokušava opet da stupi povampirena elita osamdesetih čiji je voz prošao u suludim devedesetim. Masmedijalni prostor se farba nostalgičnim slikama post-Titove dekade sa sve reprizom Dinastije na BK koja je tu da nam pokaže jeftinoću i ispraznost latino serija i činjenice da su nekada i sapunice bile kvalitetne. Bilo kako bilo jedna generacija stvaralaca je prekinuta u svom post new wave zanosu početkom devedesetih i uporno i dalje želi svoj udeo na kulturnoj sceni. Nekako im se činilo logičnim da se nastavi tamo gde se stalo. Problem je u tome što se nije stalo.
Moda (kultura odevanja?) je početkom devedesetih počela da prevazilazi konfekcijske Kluz/Beko okvire i da zadobija bar manifestno oblike viđene na trulom zapadu. Odeća je postala glavni označitelj novonastale elite, manekeni postaju zvezde a masmedijalni prostor je preplavljen modnim revijama. Nikada nije bilo više revija, kreatora, Fashion Weekova nego u vreme kada se 95% stanovništva oblačilo po tezgama i buvljacima što baca prilično loše svetlo a ovu kreativnu disciplinu. Dizajniranje druge kože je više kao označavanje ranga (uniforma) nego kao autorski izraz. Čitav modni freak show u kojem je najbitnije koji je kreator maznuo kog frajera ili pokrao kog stranog kreatora bi se mogao još označiti i kao kemp da nije početne, suštinske ispraznosti.
Bogomir Doringer je dete koje se rodilo osamdesetih, a odrastalo čuvenih devedesetih. Pripadnik je generacije koju je sveopšte rasipanje učinilo veoma žilavom, beskompromisnom i ambicioznom. Za razliku od moje generacije (70-te) koja se suočava sa realnošću autističnim zurenjem u sopstveni pupak.
Doringera znam kao talentovano i igrivo stvorenje kojem nije presudan medij u kojem se izražava. Bitno je da bude ubedljivo, pomalo šokantno i u duhu vremena. Kao srednjoškolac je počeo sa fotografijom koja je po svom karakteru upućivala na maskiranje, kostim i pozu tako srodne modnoj retorici, ali ne i njenoj površnosti. Svojevremeno je i autor ovih redova bio objekat njegovog objektiva u napuštenim oderanim učionicama Filozofskog fakulteta. Negde u to vreme je nastala i njegova prva modna kolekcija Plastic Scream. Kolekcija je zapravo bila detinje zaprepašćenje konzumentskom histerijom oličenom u plastičnim kesama. Modni hepening je održan u tako primerenoj sali Krsmanca gde se pojavilo dva puta više ljudi nego što je moglo da stane u gledalište. Čitav događaj upakovan u najlon je predstavljen kao plastični vrisak pojedinaca njegove generacije koji se protiv rezignacije bore revitalizovanim strategijama post-panka i tehno-popa osamdesetih.
Plastic Scream se sada čini kao generalna proba za iskristalisanu zamisao drskog, kostimiranog izraza u vidu
Amnezije. Amnezija je najpre zamišljena kao scenični događaj sa video prikazima i bez živih modela. Šansa za prikaz kolekcije se ukazala na ovogodišnjem Fashion Week-u koji opet ima svoja salonska pravila igre iz prethodne dekade. Okvir koji podrazumeva catwalk, žive modele i uredno raspoređenu publiku. Vitalnost Doringerove mode i vizuelnih koncepata se upravo dokazala u ovako skučenom okviru. Sama odeća je oblikovana kao veoma nosivi citat osamdesetih ukršten sa ironičnim aplikacijama fotografija sopstvene porodice. Citat i revival su ubedljiviji i zbog toga što autor nije bio aktivni savremenik tog doba i što čitav model transponuje po ugledu na svestko iskustvo. Posle uvodnog filma i režiranog šoka nestanka struje čitava revija se pretvorila u dobar uvod u electroclash žurku. Anksioznu koreografiju modela su pratili pikselizovani looping snimci u stilu početaka tehno ere. Osamdesete su se zaista vratile, ali vitalne i modelovane u skladu sa duhom vremena, a ne kroz bajatu elitu koja je ubeđena da je došlo njenih petnaest minuta slave.
Dvadesetogodišnjeg Doringera je bilo zanimljivo videti smeštenog u etablirani fashion setting gde je bila toliko očigledna diskrepancija između rutinirane modne retorike manekena/novinara i autentičnosti i ubedljivosti autora. Njegov kreativni stav je nešto što vidim kao sasvim dobar pravac u kojem može da krene stvaranje nekog savremenijeg kulturnog modela. U prvom redu mislim na riding the wave svetskih tokova bez nekritičkog kopiranja, na ukidanje kvazi akademskih podela na visoku i nisku kulturu, zatim na neizbežni sud marketa na kojem se nudi proizvod i najviše na jake i kreativne pojedince koji pred sobom imaju jedan brisani playground za sopstveni izraz ne uljuljkan u memlu prohujale slave ili inerciju turbo-fashion-a.
Put on my precious suit
Because it suits me
Precious suit - ADULT.
Svako (ne)kritičko razmatranje proteklih, sad već mitskih deset (jedanaest, dvanaest ) godina regnuma prethodnog režima skoro uvek prati analiza odgovarajućeg kulturnog modela. Razni bogom dani akademici i poslanici visoke kulture su upirali prstom na predstavnike pomenutog kulturnog modela kao na vrlo konkretne izvršitelje vlastodržačke volje. Dotični model devedesetih se uglavnom sastojao od frenetičnog miksa nacionalne histerije, neselektivnog grabljenja zapadnih modela i bliske nam istočne mas-kulturne matrice. Mišljenja sam da je uvaženi gost zatvora sa pet zvezdica koji je više slušao Magazin i Frenka Sinatru, teško mogao da instrumentalizuje i kontroliše jednu takvu pojavu koja je više posledica, a manje suština jednog društvenog poredka.Prateći kulturni model je i posle pada režima nastavio da pokazuje znake izuzetne vitalnosti i tek je jedan nasilni rez u vidu ubistva srpskog Kenedija počeo zaista da krči prostor za novi kulturni seting. Pljuvanje zvezda turbo folka je jedna stvar, ali zatvaranje istih zbog sprege sa mafijom je ipak
nateralo fanove da se zapitaju o boji novca kojim su te zvezde stvarane. Keš kolica šmekerica polako izlaze iz mode, pa se pitamo šta će da nam uđe u modu. Na scenu pokušava opet da stupi povampirena elita osamdesetih čiji je voz prošao u suludim devedesetim. Masmedijalni prostor se farba nostalgičnim slikama post-Titove dekade sa sve reprizom Dinastije na BK koja je tu da nam pokaže jeftinoću i ispraznost latino serija i činjenice da su nekada i sapunice bile kvalitetne. Bilo kako bilo jedna generacija stvaralaca je prekinuta u svom post new wave zanosu početkom devedesetih i uporno i dalje želi svoj udeo na kulturnoj sceni. Nekako im se činilo logičnim da se nastavi tamo gde se stalo. Problem je u tome što se nije stalo.Moda (kultura odevanja?) je početkom devedesetih počela da prevazilazi konfekcijske Kluz/Beko okvire i da zadobija bar manifestno oblike viđene na trulom zapadu. Odeća je postala glavni označitelj novonastale elite, manekeni postaju zvezde a masmedijalni prostor je preplavljen modnim revijama. Nikada nije bilo više revija, kreatora, Fashion Weekova nego u vreme kada se 95% stanovništva oblačilo po tezgama i buvljacima što baca prilično loše svetlo a ovu kreativnu disciplinu. Dizajniranje druge kože je više kao označavanje ranga (uniforma) nego kao autorski izraz. Čitav modni freak show u kojem je najbitnije koji je kreator maznuo kog frajera ili pokrao kog stranog kreatora bi se mogao još označiti i kao kemp da nije početne, suštinske ispraznosti.
Bogomir Doringer je dete koje se rodilo osamdesetih, a odrastalo čuvenih devedesetih. Pripadnik je generacije koju je sveopšte rasipanje učinilo veoma žilavom, beskompromisnom i ambicioznom. Za razliku od moje generacije (70-te) koja se suočava sa realnošću autističnim zurenjem u sopstveni pupak.
Doringera znam kao talentovano i igrivo stvorenje kojem nije presudan medij u kojem se izražava. Bitno je da bude ubedljivo, pomalo šokantno i u duhu vremena. Kao srednjoškolac je počeo sa fotografijom koja je po svom karakteru upućivala na maskiranje, kostim i pozu tako srodne modnoj retorici, ali ne i njenoj površnosti. Svojevremeno je i autor ovih redova bio objekat njegovog objektiva u napuštenim oderanim učionicama Filozofskog fakulteta. Negde u to vreme je nastala i njegova prva modna kolekcija Plastic Scream. Kolekcija je zapravo bila detinje zaprepašćenje konzumentskom histerijom oličenom u plastičnim kesama. Modni hepening je održan u tako primerenoj sali Krsmanca gde se pojavilo dva puta više ljudi nego što je moglo da stane u gledalište. Čitav događaj upakovan u najlon je predstavljen kao plastični vrisak pojedinaca njegove generacije koji se protiv rezignacije bore revitalizovanim strategijama post-panka i tehno-popa osamdesetih.Plastic Scream se sada čini kao generalna proba za iskristalisanu zamisao drskog, kostimiranog izraza u vidu
Amnezije. Amnezija je najpre zamišljena kao scenični događaj sa video prikazima i bez živih modela. Šansa za prikaz kolekcije se ukazala na ovogodišnjem Fashion Week-u koji opet ima svoja salonska pravila igre iz prethodne dekade. Okvir koji podrazumeva catwalk, žive modele i uredno raspoređenu publiku. Vitalnost Doringerove mode i vizuelnih koncepata se upravo dokazala u ovako skučenom okviru. Sama odeća je oblikovana kao veoma nosivi citat osamdesetih ukršten sa ironičnim aplikacijama fotografija sopstvene porodice. Citat i revival su ubedljiviji i zbog toga što autor nije bio aktivni savremenik tog doba i što čitav model transponuje po ugledu na svestko iskustvo. Posle uvodnog filma i režiranog šoka nestanka struje čitava revija se pretvorila u dobar uvod u electroclash žurku. Anksioznu koreografiju modela su pratili pikselizovani looping snimci u stilu početaka tehno ere. Osamdesete su se zaista vratile, ali vitalne i modelovane u skladu sa duhom vremena, a ne kroz bajatu elitu koja je ubeđena da je došlo njenih petnaest minuta slave.
Dvadesetogodišnjeg Doringera je bilo zanimljivo videti smeštenog u etablirani fashion setting gde je bila toliko očigledna diskrepancija između rutinirane modne retorike manekena/novinara i autentičnosti i ubedljivosti autora. Njegov kreativni stav je nešto što vidim kao sasvim dobar pravac u kojem može da krene stvaranje nekog savremenijeg kulturnog modela. U prvom redu mislim na riding the wave svetskih tokova bez nekritičkog kopiranja, na ukidanje kvazi akademskih podela na visoku i nisku kulturu, zatim na neizbežni sud marketa na kojem se nudi proizvod i najviše na jake i kreativne pojedince koji pred sobom imaju jedan brisani playground za sopstveni izraz ne uljuljkan u memlu prohujale slave ili inerciju turbo-fashion-a.
Wednesday, June 11, 2003
Bollywod Boy
Šta se krija iza zvezde?
objavljeno na www.gay-serbia.com
Dobrodošli u BOLLYWOOD, prestonicu filmske hiperprodukcije, fabriku najžešćih snova i mesto gde bogovi hodaju po zemlji. Bombajska godišnja produkcija dva puta nadmašuje Holivudsku ne bi li zadovoljila milionsku publiku željnu romantičnog eskapizma. Bolivudske filmove gledaju svi, od magnata u svojim tadžmahalskim vilama, preko srednje klase sa večito aktivnim mobilnim telefonima i rashlađenim ambijentima, pa do najbrojnije sirotinje koja snove prima preko musavog platna sedeći u prašini ili na odeljanim klupama. Poput Coca-Cole koju, potpuno istu, piju i radnik na pumpi u Arizoni i britanska kraljica, ipak, Bollywood je i mnogo više.
Višesatne ljubavne epopeje nude neverovatno raskošnu kostimografiju, prenaglašenost emocija, megalomanske plesne numere, prelepa lica i površan (nebitan?) scenario. Nešto kao kad bi Baz Luhrmann radio film po latinoameričkoj seriji, a glavne uloge dodelio Jeleni Karleuši i Svetlani Ražnatović. Turbo u svakom pogledu, onako kako smo to mogli da vidimo u zvezdanim trenucima domaće kulturne matrice, samo mnogo zabavnije i bogatije. Nije slučajno da je Baz Luhrmann premijeru svog Moulin Rouge-a imao baš u Bombaju. Njegov film na zapadnjačkom konzumentu blizak način rabi sva ključna mesta rudnika Bollywooda. Jedan od najboljih i najskupljih bolivudskih filmova iz 2002. godine Devdas postaje planetarni hit, a Aishvaraya Ray će biti sledeća Bond devojka. Bollywood uzvraća udarac.
Britanska novinarka i spisateljica, Justine Hardy, kontra svog upper class backgrounda, zadnjih dvanaest godina živi i radi u Indiji. Njen poslednji roman BOLLYWOOD BOY se na dokumentarno-ispovedni način bavi indijskom fabrikom snova, a kroz potragu za trenutno
najvećom zvezdom Hrithikom Roshanom. Sa kulturološkom distancom nekadašnjih kolonijalista, Hardy secira sve društvene slojeve savremene Indije i neopterećenim okom onog Drugog (ili onog Prvog?) razmotava nežne, krvave, jarko obojene, pomalo blatnjave, ali mirisne velove oko bolivudske fame. Hrithik Roshan, protagonista romana, zapravo je samo povod za tkanje ogromnog šarenog ćilima. Njega, kao i pravog boga, doživljavamo samo kroz priče, tračeve, glasine, laži i obožavanje, da bi na trenutak, na kraju romana, ipak bili u njegovom magičnom prisustvu. Hrithik, 29-godišnji sin Rakesha Roshana, čuvenog indijskog režisera, formira drugačiju matricu bolivudskog filmskog heroja. Za razliku od raspusnih pastuva za kojima trepere ženska srca (i po koje muško) ovaj mladić je prototip nežnog, a snažnog lepotana, kojeg bi svaka majka poželela za zeta. Kada atipičnosti dodate hit filmove, porodično nasleđe, stidljivo javno lice i besprekoran izgled, dobijete ultimativnog savremenog indijskog boga.
Možda najfascinantnija i najintrigantnija činjenica vezana za bolivudsku estetiku gledanu sa Zapada jeste reprezentacija muških likova.
To je uglavnom galerija drčnih mačo tipova upeglane pojavnosti koja uznemirava utrobu većine indijskih poklonica filmi industrije. Slip nastaje u zapadnjačkom oku, kojem je vizuelna reprezentacija tih muškaraca najopštije gej mesto. U samim filmovima to se ne da toliko primetiti, osim, možda, prilikom ekstravagantnih plesnih numera, vrckanja kukova i mačo manira koji, zapravo, podrazumevaju puno nežnosti. Mnogo očiglednije je press release pakovanje bolivudskih bogova. Uzane majice, zavodljiv, pomalo feminin stav, napumpani mišići, setni pogledi, napućene usne, glittering outfit, čvrste istaknute zadnjice predstavljaju set znakova koje možete pokupiti sa bilo kog gej sajta. Homoseksualnost je sa druge strane apsolutni tabu u zemlji od milijardu ljudi. O tome se ne priča, to se ne uzima kao opcija, to naprosto � ne postoji. Takva pojavnost je jednostavno ideal indijskih žena (toliko o kulturološko/rodno polnim kleševima). Prijatelj iz Londona me je upozorio da je takav ugao gledanja prilično opasan. Na Zapadu se još nije pojavila ozbiljnija studija na tu temu, pošto bi autor rizikovao fatvu poput Salmana Rushdia. Ovo je ipak Srbija, pa nam dobro poznat setting crne rupe dozvoljava liberalnije analize.
Sličan model nalazimo i u okviru domaće kulture. Izvikana turbo matrica sa svojim prenaglašenim atributima, vizuelnom prezasićenošću, a sadržinskom ispraznošću (neko je spomenuo kemp?), sa ženama koje izgledaju kao drag queens i muškarcima čiji je uzor hibrid Silvestera Stalonea i
Gwineth Paltrow čini plodno tlo za recepciju bolivudske estetike. Tim povodom je beogradska publika u junu ove godine mogla da uživa u najsvetlijim trenucima indijskog filma u okviru festivala BOLLYWOOD U BEOGRADU, a u organizaciji MIKSER-a. Pored izbora sjajnih filmova (autor ovog teksta je sopstvene pedrasude rasuo netremice buljeći u troipočasovni spektakl DEVDAS, savršene produkcije, muzike i plesnih numera, kojima Hollywood ne može ni da se približi, i šekspirijanskih glumačkih momenata) mogli ste prisustvovati izložbama na temi indijske kulture ili razgovorima sa poznatima vezanih za indijski film. Specijalni gost festivala je bila Justine Hardy koja se pojavila povodom srpskog izdanja Bollywood Boy-a (izdanje MIKSER BOOKS, prevod: Jelena Stojković). Justine je pre izvesnog vremena objavila članak o čitavoj manifestaciji u londonskom Financial Times-u. Pored pogleda Prvog na prljavštinu beogradskih hotela može se pročitati veoma afimativan stav o čitavoj manifestaciji. Beograd u Londonu preko Bombaja.
Dakle matricu odavno već imamo. Još samo da domaći režiseri prestanu da prave ''umetnost'' i počnu da snimaju filmove. Neposrednost i čistotu uživanja u turbo modelu koji je kod nas uglavnom dočekivan na nož od strane kastrirane akademske javnosti pokazuje i epizoda sa otvaranja Bollywood kafea u Beogradu. Neposredno pred otvaranje dovedene su čistačice Romkinje da srede ceo prostor. Njihova prva reakcija je: ''Joooooooj, bre, što je ovde lepoooo!''
Linkovi:
www.mikser.org
www.bollywoodworld.com
www.planetbollywood.com
www.bollywoodonline.com
www.bollywoodpremiere.com
www.bollywoodonweb.com
www.indiabollywood.com
www.gobollywood.com
www.bollywood.org.uk
www.bollywoodmela.com
www.hritikroshan.com
www.hrithik-roshan.net
www.hrithik.com
www.koimilgayathefilm.com
link ka originalnom članku >>>
objavljeno na www.gay-serbia.com
Dobrodošli u BOLLYWOOD, prestonicu filmske hiperprodukcije, fabriku najžešćih snova i mesto gde bogovi hodaju po zemlji. Bombajska godišnja produkcija dva puta nadmašuje Holivudsku ne bi li zadovoljila milionsku publiku željnu romantičnog eskapizma. Bolivudske filmove gledaju svi, od magnata u svojim tadžmahalskim vilama, preko srednje klase sa večito aktivnim mobilnim telefonima i rashlađenim ambijentima, pa do najbrojnije sirotinje koja snove prima preko musavog platna sedeći u prašini ili na odeljanim klupama. Poput Coca-Cole koju, potpuno istu, piju i radnik na pumpi u Arizoni i britanska kraljica, ipak, Bollywood je i mnogo više.
Višesatne ljubavne epopeje nude neverovatno raskošnu kostimografiju, prenaglašenost emocija, megalomanske plesne numere, prelepa lica i površan (nebitan?) scenario. Nešto kao kad bi Baz Luhrmann radio film po latinoameričkoj seriji, a glavne uloge dodelio Jeleni Karleuši i Svetlani Ražnatović. Turbo u svakom pogledu, onako kako smo to mogli da vidimo u zvezdanim trenucima domaće kulturne matrice, samo mnogo zabavnije i bogatije. Nije slučajno da je Baz Luhrmann premijeru svog Moulin Rouge-a imao baš u Bombaju. Njegov film na zapadnjačkom konzumentu blizak način rabi sva ključna mesta rudnika Bollywooda. Jedan od najboljih i najskupljih bolivudskih filmova iz 2002. godine Devdas postaje planetarni hit, a Aishvaraya Ray će biti sledeća Bond devojka. Bollywood uzvraća udarac.Britanska novinarka i spisateljica, Justine Hardy, kontra svog upper class backgrounda, zadnjih dvanaest godina živi i radi u Indiji. Njen poslednji roman BOLLYWOOD BOY se na dokumentarno-ispovedni način bavi indijskom fabrikom snova, a kroz potragu za trenutno
najvećom zvezdom Hrithikom Roshanom. Sa kulturološkom distancom nekadašnjih kolonijalista, Hardy secira sve društvene slojeve savremene Indije i neopterećenim okom onog Drugog (ili onog Prvog?) razmotava nežne, krvave, jarko obojene, pomalo blatnjave, ali mirisne velove oko bolivudske fame. Hrithik Roshan, protagonista romana, zapravo je samo povod za tkanje ogromnog šarenog ćilima. Njega, kao i pravog boga, doživljavamo samo kroz priče, tračeve, glasine, laži i obožavanje, da bi na trenutak, na kraju romana, ipak bili u njegovom magičnom prisustvu. Hrithik, 29-godišnji sin Rakesha Roshana, čuvenog indijskog režisera, formira drugačiju matricu bolivudskog filmskog heroja. Za razliku od raspusnih pastuva za kojima trepere ženska srca (i po koje muško) ovaj mladić je prototip nežnog, a snažnog lepotana, kojeg bi svaka majka poželela za zeta. Kada atipičnosti dodate hit filmove, porodično nasleđe, stidljivo javno lice i besprekoran izgled, dobijete ultimativnog savremenog indijskog boga.Možda najfascinantnija i najintrigantnija činjenica vezana za bolivudsku estetiku gledanu sa Zapada jeste reprezentacija muških likova.
To je uglavnom galerija drčnih mačo tipova upeglane pojavnosti koja uznemirava utrobu većine indijskih poklonica filmi industrije. Slip nastaje u zapadnjačkom oku, kojem je vizuelna reprezentacija tih muškaraca najopštije gej mesto. U samim filmovima to se ne da toliko primetiti, osim, možda, prilikom ekstravagantnih plesnih numera, vrckanja kukova i mačo manira koji, zapravo, podrazumevaju puno nežnosti. Mnogo očiglednije je press release pakovanje bolivudskih bogova. Uzane majice, zavodljiv, pomalo feminin stav, napumpani mišići, setni pogledi, napućene usne, glittering outfit, čvrste istaknute zadnjice predstavljaju set znakova koje možete pokupiti sa bilo kog gej sajta. Homoseksualnost je sa druge strane apsolutni tabu u zemlji od milijardu ljudi. O tome se ne priča, to se ne uzima kao opcija, to naprosto � ne postoji. Takva pojavnost je jednostavno ideal indijskih žena (toliko o kulturološko/rodno polnim kleševima). Prijatelj iz Londona me je upozorio da je takav ugao gledanja prilično opasan. Na Zapadu se još nije pojavila ozbiljnija studija na tu temu, pošto bi autor rizikovao fatvu poput Salmana Rushdia. Ovo je ipak Srbija, pa nam dobro poznat setting crne rupe dozvoljava liberalnije analize.Sličan model nalazimo i u okviru domaće kulture. Izvikana turbo matrica sa svojim prenaglašenim atributima, vizuelnom prezasićenošću, a sadržinskom ispraznošću (neko je spomenuo kemp?), sa ženama koje izgledaju kao drag queens i muškarcima čiji je uzor hibrid Silvestera Stalonea i
Gwineth Paltrow čini plodno tlo za recepciju bolivudske estetike. Tim povodom je beogradska publika u junu ove godine mogla da uživa u najsvetlijim trenucima indijskog filma u okviru festivala BOLLYWOOD U BEOGRADU, a u organizaciji MIKSER-a. Pored izbora sjajnih filmova (autor ovog teksta je sopstvene pedrasude rasuo netremice buljeći u troipočasovni spektakl DEVDAS, savršene produkcije, muzike i plesnih numera, kojima Hollywood ne može ni da se približi, i šekspirijanskih glumačkih momenata) mogli ste prisustvovati izložbama na temi indijske kulture ili razgovorima sa poznatima vezanih za indijski film. Specijalni gost festivala je bila Justine Hardy koja se pojavila povodom srpskog izdanja Bollywood Boy-a (izdanje MIKSER BOOKS, prevod: Jelena Stojković). Justine je pre izvesnog vremena objavila članak o čitavoj manifestaciji u londonskom Financial Times-u. Pored pogleda Prvog na prljavštinu beogradskih hotela može se pročitati veoma afimativan stav o čitavoj manifestaciji. Beograd u Londonu preko Bombaja.Dakle matricu odavno već imamo. Još samo da domaći režiseri prestanu da prave ''umetnost'' i počnu da snimaju filmove. Neposrednost i čistotu uživanja u turbo modelu koji je kod nas uglavnom dočekivan na nož od strane kastrirane akademske javnosti pokazuje i epizoda sa otvaranja Bollywood kafea u Beogradu. Neposredno pred otvaranje dovedene su čistačice Romkinje da srede ceo prostor. Njihova prva reakcija je: ''Joooooooj, bre, što je ovde lepoooo!''
Linkovi:
www.mikser.org
www.bollywoodworld.com
www.planetbollywood.com
www.bollywoodonline.com
www.bollywoodpremiere.com
www.bollywoodonweb.com
www.indiabollywood.com
www.gobollywood.com
www.bollywood.org.uk
www.bollywoodmela.com
www.hritikroshan.com
www.hrithik-roshan.net
www.hrithik.com
www.koimilgayathefilm.com
link ka originalnom članku >>>
Head On
objavljeno na www.gay-serbia.com
Na nedavnom festivalu australijskog filma u Beogradu smo imali prilike da vidimo debitatnstsko dugometražno ostvarenje režiserke Ane Kokkinos, Head On. Film je rađen po čuvenom romanu ''Loaded'',
Christosa Tsiolkasa i predstavlja pravo osveženje u moru polu-ispraznih australijskih alasmomiliberalnazemlja filmova sa gay tematikom. Razlog za to je u najvećoj meri i smeštanje radnje u grčko-iseljenički kulturološki setting čiju su zabavno-vedru stranu naši gledaoci mogli da vide u My Big Fat Greek Wedding. Kokkinosova sjajno razgrađuje filmske gay stereotipe, soundtrack je veoma dramaturški funkcionalan, a na scenariju je radio i Andrew Bovell poznat kao koscenarista Luhrmanovog filma ''Strictly Ballroom''.
Glavnu ulogu (Ari) igra Alex Dimitriades koga najbolje pamtimo iz serije ''Heart Break High'', a čija
se neverovatna gluma može porediti sa vrhuncima Roberta De Nira ili Marlona Branda i što se tiče izvedbe, a i što se tiče harizme. Ari je treće dete u grčkoj iseljeničkoj porodici i u svojim dvadesetim godinama se suočava sa nemanjem posla, konzervativnošću kulture iz koje potiče, sopstvenim homoseksualnim identitetom, zavodljivošću narkotika i besperspektivnošću en general. Iz dosadašnjeg književno-filmskog nasleđa znamo da u takvoj postavci mogu da izrastu dva tipa likova: sad young man ili rebel without a cause (iako buntovnici uvek imaju neki razlog). Arija bar u prvom delu filma svrstavamo u drugu grupu. Nad glavom mu stalno visi grčka zajednica i očev imperativ o ženidbi i prokreaciji, a izlaz nalazi u drogama i usputnom mindless seksu. Zamalo da sve ispadne prosečno "krv, znoj i sperma ostvarenje" (mada umesto krvi ima droge).
Jedan od ključnih preokreta u filmu je pojava Arijevog rodaka Johnya. Johny (maestralni debut Paula Capsisa) je u sličnoj situaciji kao Ari, ali je rešava na vrlo jasan način: sasvim
otvoreno pokazuje svoje sklonosti i ima nameru da živi svoj život naiskrenije što može. To je jedan od tipičnih gay likova specifičnih po ogorčenom camp humoru i ponašanju. Najzanimljivija poenta njegovog lika je da on oblaceci se kao žena oživljava svoju umrlu majku. Pored psihoanaliticarskih poslastica dobijamo i dve nenadmašno potresne scene: u jednoj se Johny pojavljuje u kafani i pleše bolje od bilo koje žene (što potvrduje tezu da su drag queens više žene i od samih žena), a u drugoj sceni razodeven u policijskoj stanici pokazuje da niko zapravo ne može da ga skine do kraja.
Ari posle par izlazaka sa Johnyem shvata da želi da bude ''pravi'' muškarac, ali koji želi druge muškarce.
Tu se model buntovnika rasipa u potrebu da se ipak uzme maksimum od života, a u vecini slucajeva to podrazumeva kompromise. Sa jedne strane je on zaista izgnanik iz zajednice zbog seksualnog opredeljenja, a sa druge se trudi da bar naocigled isprati što više patrijarhalnih modela. Hoda unaokolo u oblaku feromona (koji, verujte mi, dopire sa velikog platna), glumata obecanje ženidbe sa devojkom kojoj isto tako nije stalo do udaje, postavlja se prema svojoj sestri kao veliki zaštitnicki bata i ne pristaje na bilo kakav drugi odnos sa muškarcima osim cisto telesnog. U prvi mah nam se to cini kao dosta cest stav gay ljudi: sex je strogo odeljen od bilo kakvih emocija ili društvenog života.
Od pocetka filma u Arijevom vidokrugu se nalazi Sean (Julian Garner), zgodni negrcki plavušan i jedan od onih opuštenih likova iz liberalnih australijskih gay filmova. Sean nosi sa sobom veliki potencijal emocija,
a Ari nije siguran da li je spreman na tako nešto. Pred kraj odlaze kod Seana i vode ljubav, a sve upucuje na ''živeli su srecno bar do kraja filma''. Ari ipak shvata da nije spreman na razmenu emocija sa drugim muškarcem kroz nasilnu scenu prisiljavanja na oralni seks. Raskid, kratak trenutak kajanja i konacno saznanje da je obicna kurva koja živi za trenutak. Iskreno, ali bolno uznemiravajuce. Ono što Ari bira smo videli u jednoj ranijoj sceni sa matorim mornarom iza kafane: Ari njega oralno zadovoljava, a nakon toga stari njega rucno, ali bez ikakvog stvarnog telesnog ili emotivnog kontakta. Ostaje pitanje koliko smo zaista sa obzirom na sve spremni na iskreno emotivno vezivanje, a koliko je sve samo pušenje u razmenu za rucni rad. A ako znamo šta je imamo li hrabrosti da to i priznamo?
link ka originalnom članku >>>
| režija: | | Ana Kokkinos |
| uloge: | | Dimitriades, Paul Capsis, Julian Garner, Tony Nikolakopoulos, Elena Mandalis |
| scenario: | | Ana Kokkinos, Mira Robertson, Andrew Bovell |
| realizator: | | Strand Releasing |
| žanr: | | Drama |
| trajanje: | | 1:44 h |
Na nedavnom festivalu australijskog filma u Beogradu smo imali prilike da vidimo debitatnstsko dugometražno ostvarenje režiserke Ane Kokkinos, Head On. Film je rađen po čuvenom romanu ''Loaded'',
Christosa Tsiolkasa i predstavlja pravo osveženje u moru polu-ispraznih australijskih alasmomiliberalnazemlja filmova sa gay tematikom. Razlog za to je u najvećoj meri i smeštanje radnje u grčko-iseljenički kulturološki setting čiju su zabavno-vedru stranu naši gledaoci mogli da vide u My Big Fat Greek Wedding. Kokkinosova sjajno razgrađuje filmske gay stereotipe, soundtrack je veoma dramaturški funkcionalan, a na scenariju je radio i Andrew Bovell poznat kao koscenarista Luhrmanovog filma ''Strictly Ballroom''.Glavnu ulogu (Ari) igra Alex Dimitriades koga najbolje pamtimo iz serije ''Heart Break High'', a čija
se neverovatna gluma može porediti sa vrhuncima Roberta De Nira ili Marlona Branda i što se tiče izvedbe, a i što se tiče harizme. Ari je treće dete u grčkoj iseljeničkoj porodici i u svojim dvadesetim godinama se suočava sa nemanjem posla, konzervativnošću kulture iz koje potiče, sopstvenim homoseksualnim identitetom, zavodljivošću narkotika i besperspektivnošću en general. Iz dosadašnjeg književno-filmskog nasleđa znamo da u takvoj postavci mogu da izrastu dva tipa likova: sad young man ili rebel without a cause (iako buntovnici uvek imaju neki razlog). Arija bar u prvom delu filma svrstavamo u drugu grupu. Nad glavom mu stalno visi grčka zajednica i očev imperativ o ženidbi i prokreaciji, a izlaz nalazi u drogama i usputnom mindless seksu. Zamalo da sve ispadne prosečno "krv, znoj i sperma ostvarenje" (mada umesto krvi ima droge).Jedan od ključnih preokreta u filmu je pojava Arijevog rodaka Johnya. Johny (maestralni debut Paula Capsisa) je u sličnoj situaciji kao Ari, ali je rešava na vrlo jasan način: sasvim
otvoreno pokazuje svoje sklonosti i ima nameru da živi svoj život naiskrenije što može. To je jedan od tipičnih gay likova specifičnih po ogorčenom camp humoru i ponašanju. Najzanimljivija poenta njegovog lika je da on oblaceci se kao žena oživljava svoju umrlu majku. Pored psihoanaliticarskih poslastica dobijamo i dve nenadmašno potresne scene: u jednoj se Johny pojavljuje u kafani i pleše bolje od bilo koje žene (što potvrduje tezu da su drag queens više žene i od samih žena), a u drugoj sceni razodeven u policijskoj stanici pokazuje da niko zapravo ne može da ga skine do kraja.Ari posle par izlazaka sa Johnyem shvata da želi da bude ''pravi'' muškarac, ali koji želi druge muškarce.
Tu se model buntovnika rasipa u potrebu da se ipak uzme maksimum od života, a u vecini slucajeva to podrazumeva kompromise. Sa jedne strane je on zaista izgnanik iz zajednice zbog seksualnog opredeljenja, a sa druge se trudi da bar naocigled isprati što više patrijarhalnih modela. Hoda unaokolo u oblaku feromona (koji, verujte mi, dopire sa velikog platna), glumata obecanje ženidbe sa devojkom kojoj isto tako nije stalo do udaje, postavlja se prema svojoj sestri kao veliki zaštitnicki bata i ne pristaje na bilo kakav drugi odnos sa muškarcima osim cisto telesnog. U prvi mah nam se to cini kao dosta cest stav gay ljudi: sex je strogo odeljen od bilo kakvih emocija ili društvenog života.Od pocetka filma u Arijevom vidokrugu se nalazi Sean (Julian Garner), zgodni negrcki plavušan i jedan od onih opuštenih likova iz liberalnih australijskih gay filmova. Sean nosi sa sobom veliki potencijal emocija,
a Ari nije siguran da li je spreman na tako nešto. Pred kraj odlaze kod Seana i vode ljubav, a sve upucuje na ''živeli su srecno bar do kraja filma''. Ari ipak shvata da nije spreman na razmenu emocija sa drugim muškarcem kroz nasilnu scenu prisiljavanja na oralni seks. Raskid, kratak trenutak kajanja i konacno saznanje da je obicna kurva koja živi za trenutak. Iskreno, ali bolno uznemiravajuce. Ono što Ari bira smo videli u jednoj ranijoj sceni sa matorim mornarom iza kafane: Ari njega oralno zadovoljava, a nakon toga stari njega rucno, ali bez ikakvog stvarnog telesnog ili emotivnog kontakta. Ostaje pitanje koliko smo zaista sa obzirom na sve spremni na iskreno emotivno vezivanje, a koliko je sve samo pušenje u razmenu za rucni rad. A ako znamo šta je imamo li hrabrosti da to i priznamo?link ka originalnom članku >>>
Friday, June 6, 2003
Saturday, May 31, 2003
Marcel Duchamp i queer strategije ravnodušnosti
objavljeno na www.gay-serbia.com
Termin queer se u većini slučajeva koristi u okviru tzv. LGBT diskursa, a zapravo se tiče mnogo šireg pitanja identiteta u dosta krutom socijalnom settingu koje se bazira na strogo podeljenim ulogama. Queer strategija bi zapravo bila potraga za sopstvenim identitetom koji se po pravilu nikada ne uklapa u društvene sterotipe. U najširem smislu queer je šum u sistemu.
Marcel Duchamp bi prvenstveno svojim delom, a i životom mogao da posluži
kao jedan od najilustrativnijih primera redefinicije i šireg pogleda na queer fenomen. On je najpre bio najveći šum u istoriji umetnosti XX veka, ali šum koji je uticao na većinu umetničkih pojava posle II Svetskog rata uključujući i načine izraza kroz najsavremenije medije danas. Još u ranim danima svoje umetničke karijere je izjavio da ne želi da bude glupi slikar i u skladu sa tim čitava njegova umetnost počiva na složenim mentalnim procesima. Često se bavio razgradnjom jezika i značenja što ga na prvom mestu čini bliskim sa Ludwigom Wittgensteinom, a kasnije i sa čitavim (post)strukturalističkim zamešateljstvom koje traje i danas.
Već u najranijim slikarskim radovima koji nastaju u fovističkom maniru prepoznajemo potpuno začudan odnos prema polu i seksu.
Slika Mladić i devojka u proleće iz 1911. godine bez obzira na denotaciju u naslovu prikazuje dva androgina bića u ambijentu koji ikonografski podseća na predstave raja - bespolni Adam i Eva. Iste godine pod uticajem sve popularnijeg kubizma počinje da oblikuje svoju varijantu analitičkog kubizma. Za razliku od većine slikara njega nije zanimala forma nego proces i vreme. Neko veće prepoznavanje od strane umetničke javnosti su mu upravo donele slike Akt koji silazi niz stepenice (trač sa Interneta: slika je sada u posedu pevača Crampsa, a bend je sredinom devedesetih snimio pesmu Naked girl falling down the stairs), Tužni mladić u vozu, Kralj i kraljica okruženi hitrim aktovima itd.
Već 1912. godine Duchamp polako završava svoju karijeru slikara.
Na preokret je uticala i scenska postavka Raymonda Rousella Impressions d'Afrique. U prvom redu su bile u pitanju igre rečima koje Rousell često upotrebljava, a humanoidne mašine, eksperimentisanje naukom i pervertiranje smisla zarad stvaranja novih značenja su Duchampu otvorili sasvim novo polje delovanja. Iz tog perioda "inkubacije" vrlo je značajna i njegova poseta Minhenu gde se pored uživanja u noćnom životu upoznaje sa avangardnim scenskim postavkama (Frank Wedekind je na primer ispitivao scenske granice seksualnosti urinirajući ili masturbirajući pred publikom). Veoma je važan i Duchampov kontakt sa crkvom u Neufahrnu koja neguje kult svete Wilgefortis. Radi se o ranohrišćanskoj devičanskoj princezi koja je odbijala da se uda i kojoj je čudesno izrasla brada kada su je njeni mučitelji skinuli. Ovaj mit je možda najviše uticao na stvaranje Duchampovog najznačajnijeg dela Veliko Staklo ili kako glasi pun naslov Mlada koja je skinuta od strane svojih prosaca, ipak.
Ubrzo nakon toga odlazi u Ameriku gde ga već slave kao velikog umetnika, a Akt koji silazi niz stepenice se izlaže na čuvenom Armory Show-u (svojevrsna kopija Armory Show-a Gorana Đordevića
uz rad Milice Tomić ove godine predstavlja SCG na Bijenalu u Veneciji). U zemlji slobode i mogućnosti Duchamp konacno artikuliše strategiju readymade-a, nasumično izabranog predmeta koji se samim činom izbora pretvara u umetničko delo. To je bio jedan od najvećih udaraca "svetoj" umetničkoj auri. Za čitavu queer strategiju je veoma zanimljiv rad Fountain iz 1917. koji predstavlja pisoar potpisan sa Richard Mutt. U prvom redu zbog poigravanja sa identiteom i maskiranjem. Sam naziv upućuje na nešto što prska vodu, a u ovom slučaju urin. Najznačajnije je možda narušavanje faličkog simboličkog poretka gde je ekskluzivni predmet vezan za penis izložen pogledima i žena (koje verovatno nikada nisu videle taj predmet) i akcentovanje apsurda razdvajanja upotrebe penisa (uriniranje) i anusa (defekacija). U takvom poretku penis i anus nisu smeli biti dovođeni ni u kakvu vezu.
Vrlo prepoznatljiv po naočigled dadaističkom aktu je i rad L.H.O.O.Q. koji predstavlja Leonardovu Mona Lizu sa docrtanim brkovima i bradom. Prvo tumačenje je dadaističko skrnavljenje velike ikone istorije umetnosti, ali interpretativnih slojeva ima mnogo više: enigmatičnost same Đokonde za koju se ponekad tvrdi da je Leonardov ženski autoportret, igra reči u naslovu koja prevedena znači njoj je vruće pod dupetom, ispitivanje muške potencije kod tipično ženske reprezentacije... Vrhunac je dvostruki obrt iz 1965. kada Duchamp izlaže običnu reprodukciju Mona Lize pod nazivom L.H.O.O.Q.- obrijana. Delo se vratilo odakle je krenulo, ali sa slojevima potencijalnih identiteta.
Srž čitave readymade strategije je bila ravnodušnost. Ravnodušnost kao šum u determinističkom sistemu gde sve ima svoju tačno određenu ulogu. Po Duchampovim rečima readymade nastaje potpuno ravnodušnim i nasumičnim izborom predmeta svakodnevne i masovne upotrebe bez ikakve estetske namere.
Centralni motiv u queer interpretacijama Duchampovog dela je njegov ženski alter ego, Rrose Sélavy*.
Duchamp se svojevremeno obukao kao žena za Man Rayevu fotografiju Rose, ali se čitava zamisao pretvorila u kompleksan umetnički izraz. Veoma je bitno da je prvobitna fotografija koncentrisana na njegove ruke i lice, a ne na telo što se obično očekuje u nekom stereotipnom drag izrazu. To se može interpretirati kao želja da se zapravo um preobuče, a ne telo. Sam pseudonim je nastao kao anagram francuske sintagme: Erose c'est la vie - eros je život. U razgovoru sa Pierreom Cabanneom on komentariše: "Hteo sam da promenim identitet i palo mi je na pamet da uzmem jevrejsko ime. Bio sam katolik i promena religije bi stvarno značila menjanje. Ali nisam pronašao ni jedno jevrejsko ime koje mi se posebno dopalo i odjednom mi pade ideja na pamet: zašto ne bih promenio pol? To je bilo mnogo lakše. "Ova rečenica je suština Duchampove queer strategije: frivolno i ravnodušno poigravanje identitetom. Od 1920. kada je Rrose stvorena Duchamp njenim imenom potpisuje nekoliko radova. Posle toga je stvorio još dva bitna identiteta: Belle Haleine kao brand parfema i Marchand du Sel, anagram njegovog imena koje znači prodavac soli i nosi mnogobrojne alhemijske konotacije.
Queerness Rrose Sélavy (koja je queer i za uobičajeno LGBT queer poimanje) nas vodi do Duchampova dva kapitalna dela: Velikog Stakla i instalacije
Neka bude dato. Veliko Staklo ili Mlada skinuta od strane svojih prosaca, ipak je veliki stakleni pano koji liči na izlog (ne bez razloga - prodaja, egzibicionizam, deprivacija...) i podeljen je na dva dela: gornji je domen mlade, a donji je domen prosaca. Formalno gledano Veliko Staklo je asamblaž Duchampovih ranijih radova i skica. Suštinski (po nebrojenim interpretacijama) se radi o ljubavnoj frustrirtajućoj mašini. Gornji i donji deo su strogo podeljeni. Mlada je vazdušasta i po svemu sudeći predstavlja netaknutu devicu (majku božiju, vestalku, srednjevekovnu iskušenicu?). Donji deo je likovno mnogo složeniji: devet muških figura je okupljeno oko mašine koja je negde sama sebi svrha i mnogi je tumače kao mašinu za masturbaciju.
Neka bude dato 1. Vodopad 2. Svetleći gas je pun naziv Duchampovog poslednjeg dela. Radi se o svojvrsnom peep-showu: napušteno žensko telo raskrečenih nogu je postavljeno u leonardovski krajolik sa lampom u ruci se krije iza neobrađenih drvenih vrata. Posetioci muzeja često ne sagledaju celo delo, ako ne zavire kroz rupice u vratima. Čitava postavka je izvedena posle njegove smrti 1968. i kao da sopstvenim telesnim odsustvom akcentuje prisustvo napuštene žene ili možda Rrose, ženstvenosti koju je ponekad hteo da dosegne. Njegovo stvarno odsustvo, a njena samoća i nepristupačnost su još izraženije kada imamo u vidu skicu za ovaj rad koja u kompoziciju uključuje i muškarca.
Duchampovu potragu za granicama sopstvenog identiteta kao i verovatnoću da je osnova potrage u velikoj meri ipak seksualna vidimo i u njegovom spisu Muškarci pred ogledalom iz 1934:
"Ogledalo ih zabavlja i čvrsto drži. Opčinjeni, oni stoje pred njim. Obuzeti su, odvojeni od stvarnosti i sami sa svojom najvećom manom, taštinom.
...
Tako stoje i zure u predeo koji su oni sami, planine njihovih noseva, tesnaci i pregibi njihovih ramena, ruku i kože, na koje su ih godine toliko navikle da više ne znaju kako su nastali; i mnogobrojne iskonske šume njihove kose.
...
Tanke ruke dugih ili kratkih prstiju, koje grabe. Potiljak koji se diže ukoso da bi nestao u šumovitom rubu kose, nežni prevoj kože iza uva, misteriozna školjka pupka, ravne čašice kolena, zglobovi njihovih članaka, koje obavija podlanica, da ne iskoče - a da lje od najdaljih i još uvek nepoznatih delova tela, mnogo starijih od njega, mnogo starijih od njega, mnogo istrošenijih, otvorenih za sva događanja: ovo lice, uvek ovo lice koje tako dobro poznaju.
...
Ogledalo ih gleda. Oni se sakupljaju. Pažljivo kao da probaju kravatu, sastavljaju svoje crte. Bezobzirni, ozbiljni i svesni svog izgleda, okreću se da bi se suočili sa svetom. "
Rrose Selavy
*autor ovog teksta je za potrebe reprezentacije na ovom sajtu konstruisao svoj identitet upotrebivši Rrose >>> Ambrrose
foto: Katarina Mrkonjić
Literatura:
Zoran Gavrić i Branislava Belić "Marcel Duchamp, tumačenja, spisi" - Bogovada, 1995.
Michel Sanouillet and Elmer Peterson (ed.) "The Essential writings of Marcel Duchamp"-Thames and Hudson, 1975
ABO, "MD" - Svetovi, 1999.
Janis Mink "Duchamp - art as anti-art" - Tachen, 1995.
www.marcelduchamp.net
www.marcelduchamp.org
www.freshwidow.com
www.artchive.com/artchive/D/duchamp.html
www.understandingduchamp.com
www.artcyclopedia.com/artists/duchamp_marcel.html
www.toutfait.com
www.marcel-duchamp.com
link ka originalnom članku >>>
Termin queer se u većini slučajeva koristi u okviru tzv. LGBT diskursa, a zapravo se tiče mnogo šireg pitanja identiteta u dosta krutom socijalnom settingu koje se bazira na strogo podeljenim ulogama. Queer strategija bi zapravo bila potraga za sopstvenim identitetom koji se po pravilu nikada ne uklapa u društvene sterotipe. U najširem smislu queer je šum u sistemu.
Marcel Duchamp bi prvenstveno svojim delom, a i životom mogao da posluži
kao jedan od najilustrativnijih primera redefinicije i šireg pogleda na queer fenomen. On je najpre bio najveći šum u istoriji umetnosti XX veka, ali šum koji je uticao na većinu umetničkih pojava posle II Svetskog rata uključujući i načine izraza kroz najsavremenije medije danas. Još u ranim danima svoje umetničke karijere je izjavio da ne želi da bude glupi slikar i u skladu sa tim čitava njegova umetnost počiva na složenim mentalnim procesima. Često se bavio razgradnjom jezika i značenja što ga na prvom mestu čini bliskim sa Ludwigom Wittgensteinom, a kasnije i sa čitavim (post)strukturalističkim zamešateljstvom koje traje i danas.Već u najranijim slikarskim radovima koji nastaju u fovističkom maniru prepoznajemo potpuno začudan odnos prema polu i seksu.
Slika Mladić i devojka u proleće iz 1911. godine bez obzira na denotaciju u naslovu prikazuje dva androgina bića u ambijentu koji ikonografski podseća na predstave raja - bespolni Adam i Eva. Iste godine pod uticajem sve popularnijeg kubizma počinje da oblikuje svoju varijantu analitičkog kubizma. Za razliku od većine slikara njega nije zanimala forma nego proces i vreme. Neko veće prepoznavanje od strane umetničke javnosti su mu upravo donele slike Akt koji silazi niz stepenice (trač sa Interneta: slika je sada u posedu pevača Crampsa, a bend je sredinom devedesetih snimio pesmu Naked girl falling down the stairs), Tužni mladić u vozu, Kralj i kraljica okruženi hitrim aktovima itd.Već 1912. godine Duchamp polako završava svoju karijeru slikara.
Na preokret je uticala i scenska postavka Raymonda Rousella Impressions d'Afrique. U prvom redu su bile u pitanju igre rečima koje Rousell često upotrebljava, a humanoidne mašine, eksperimentisanje naukom i pervertiranje smisla zarad stvaranja novih značenja su Duchampu otvorili sasvim novo polje delovanja. Iz tog perioda "inkubacije" vrlo je značajna i njegova poseta Minhenu gde se pored uživanja u noćnom životu upoznaje sa avangardnim scenskim postavkama (Frank Wedekind je na primer ispitivao scenske granice seksualnosti urinirajući ili masturbirajući pred publikom). Veoma je važan i Duchampov kontakt sa crkvom u Neufahrnu koja neguje kult svete Wilgefortis. Radi se o ranohrišćanskoj devičanskoj princezi koja je odbijala da se uda i kojoj je čudesno izrasla brada kada su je njeni mučitelji skinuli. Ovaj mit je možda najviše uticao na stvaranje Duchampovog najznačajnijeg dela Veliko Staklo ili kako glasi pun naslov Mlada koja je skinuta od strane svojih prosaca, ipak.Ubrzo nakon toga odlazi u Ameriku gde ga već slave kao velikog umetnika, a Akt koji silazi niz stepenice se izlaže na čuvenom Armory Show-u (svojevrsna kopija Armory Show-a Gorana Đordevića
uz rad Milice Tomić ove godine predstavlja SCG na Bijenalu u Veneciji). U zemlji slobode i mogućnosti Duchamp konacno artikuliše strategiju readymade-a, nasumično izabranog predmeta koji se samim činom izbora pretvara u umetničko delo. To je bio jedan od najvećih udaraca "svetoj" umetničkoj auri. Za čitavu queer strategiju je veoma zanimljiv rad Fountain iz 1917. koji predstavlja pisoar potpisan sa Richard Mutt. U prvom redu zbog poigravanja sa identiteom i maskiranjem. Sam naziv upućuje na nešto što prska vodu, a u ovom slučaju urin. Najznačajnije je možda narušavanje faličkog simboličkog poretka gde je ekskluzivni predmet vezan za penis izložen pogledima i žena (koje verovatno nikada nisu videle taj predmet) i akcentovanje apsurda razdvajanja upotrebe penisa (uriniranje) i anusa (defekacija). U takvom poretku penis i anus nisu smeli biti dovođeni ni u kakvu vezu.
Vrlo prepoznatljiv po naočigled dadaističkom aktu je i rad L.H.O.O.Q. koji predstavlja Leonardovu Mona Lizu sa docrtanim brkovima i bradom. Prvo tumačenje je dadaističko skrnavljenje velike ikone istorije umetnosti, ali interpretativnih slojeva ima mnogo više: enigmatičnost same Đokonde za koju se ponekad tvrdi da je Leonardov ženski autoportret, igra reči u naslovu koja prevedena znači njoj je vruće pod dupetom, ispitivanje muške potencije kod tipično ženske reprezentacije... Vrhunac je dvostruki obrt iz 1965. kada Duchamp izlaže običnu reprodukciju Mona Lize pod nazivom L.H.O.O.Q.- obrijana. Delo se vratilo odakle je krenulo, ali sa slojevima potencijalnih identiteta.Srž čitave readymade strategije je bila ravnodušnost. Ravnodušnost kao šum u determinističkom sistemu gde sve ima svoju tačno određenu ulogu. Po Duchampovim rečima readymade nastaje potpuno ravnodušnim i nasumičnim izborom predmeta svakodnevne i masovne upotrebe bez ikakve estetske namere.
Centralni motiv u queer interpretacijama Duchampovog dela je njegov ženski alter ego, Rrose Sélavy*.
Duchamp se svojevremeno obukao kao žena za Man Rayevu fotografiju Rose, ali se čitava zamisao pretvorila u kompleksan umetnički izraz. Veoma je bitno da je prvobitna fotografija koncentrisana na njegove ruke i lice, a ne na telo što se obično očekuje u nekom stereotipnom drag izrazu. To se može interpretirati kao želja da se zapravo um preobuče, a ne telo. Sam pseudonim je nastao kao anagram francuske sintagme: Erose c'est la vie - eros je život. U razgovoru sa Pierreom Cabanneom on komentariše: "Hteo sam da promenim identitet i palo mi je na pamet da uzmem jevrejsko ime. Bio sam katolik i promena religije bi stvarno značila menjanje. Ali nisam pronašao ni jedno jevrejsko ime koje mi se posebno dopalo i odjednom mi pade ideja na pamet: zašto ne bih promenio pol? To je bilo mnogo lakše. "Ova rečenica je suština Duchampove queer strategije: frivolno i ravnodušno poigravanje identitetom. Od 1920. kada je Rrose stvorena Duchamp njenim imenom potpisuje nekoliko radova. Posle toga je stvorio još dva bitna identiteta: Belle Haleine kao brand parfema i Marchand du Sel, anagram njegovog imena koje znači prodavac soli i nosi mnogobrojne alhemijske konotacije.Queerness Rrose Sélavy (koja je queer i za uobičajeno LGBT queer poimanje) nas vodi do Duchampova dva kapitalna dela: Velikog Stakla i instalacije
Neka bude dato. Veliko Staklo ili Mlada skinuta od strane svojih prosaca, ipak je veliki stakleni pano koji liči na izlog (ne bez razloga - prodaja, egzibicionizam, deprivacija...) i podeljen je na dva dela: gornji je domen mlade, a donji je domen prosaca. Formalno gledano Veliko Staklo je asamblaž Duchampovih ranijih radova i skica. Suštinski (po nebrojenim interpretacijama) se radi o ljubavnoj frustrirtajućoj mašini. Gornji i donji deo su strogo podeljeni. Mlada je vazdušasta i po svemu sudeći predstavlja netaknutu devicu (majku božiju, vestalku, srednjevekovnu iskušenicu?). Donji deo je likovno mnogo složeniji: devet muških figura je okupljeno oko mašine koja je negde sama sebi svrha i mnogi je tumače kao mašinu za masturbaciju.Neka bude dato 1. Vodopad 2. Svetleći gas je pun naziv Duchampovog poslednjeg dela. Radi se o svojvrsnom peep-showu: napušteno žensko telo raskrečenih nogu je postavljeno u leonardovski krajolik sa lampom u ruci se krije iza neobrađenih drvenih vrata. Posetioci muzeja često ne sagledaju celo delo, ako ne zavire kroz rupice u vratima. Čitava postavka je izvedena posle njegove smrti 1968. i kao da sopstvenim telesnim odsustvom akcentuje prisustvo napuštene žene ili možda Rrose, ženstvenosti koju je ponekad hteo da dosegne. Njegovo stvarno odsustvo, a njena samoća i nepristupačnost su još izraženije kada imamo u vidu skicu za ovaj rad koja u kompoziciju uključuje i muškarca.
Duchampovu potragu za granicama sopstvenog identiteta kao i verovatnoću da je osnova potrage u velikoj meri ipak seksualna vidimo i u njegovom spisu Muškarci pred ogledalom iz 1934:
"Ogledalo ih zabavlja i čvrsto drži. Opčinjeni, oni stoje pred njim. Obuzeti su, odvojeni od stvarnosti i sami sa svojom najvećom manom, taštinom.
...
Tako stoje i zure u predeo koji su oni sami, planine njihovih noseva, tesnaci i pregibi njihovih ramena, ruku i kože, na koje su ih godine toliko navikle da više ne znaju kako su nastali; i mnogobrojne iskonske šume njihove kose.
...
Tanke ruke dugih ili kratkih prstiju, koje grabe. Potiljak koji se diže ukoso da bi nestao u šumovitom rubu kose, nežni prevoj kože iza uva, misteriozna školjka pupka, ravne čašice kolena, zglobovi njihovih članaka, koje obavija podlanica, da ne iskoče - a da lje od najdaljih i još uvek nepoznatih delova tela, mnogo starijih od njega, mnogo starijih od njega, mnogo istrošenijih, otvorenih za sva događanja: ovo lice, uvek ovo lice koje tako dobro poznaju.
...
Ogledalo ih gleda. Oni se sakupljaju. Pažljivo kao da probaju kravatu, sastavljaju svoje crte. Bezobzirni, ozbiljni i svesni svog izgleda, okreću se da bi se suočili sa svetom. "
Rrose Selavy
*autor ovog teksta je za potrebe reprezentacije na ovom sajtu konstruisao svoj identitet upotrebivši Rrose >>> Ambrrose
foto: Katarina Mrkonjić
Literatura:
Zoran Gavrić i Branislava Belić "Marcel Duchamp, tumačenja, spisi" - Bogovada, 1995.
Michel Sanouillet and Elmer Peterson (ed.) "The Essential writings of Marcel Duchamp"-Thames and Hudson, 1975
ABO, "MD" - Svetovi, 1999.
Janis Mink "Duchamp - art as anti-art" - Tachen, 1995.
www.marcelduchamp.net
www.marcelduchamp.org
www.freshwidow.com
www.artchive.com/artchive/D/duchamp.html
www.understandingduchamp.com
www.artcyclopedia.com/artists/duchamp_marcel.html
www.toutfait.com
www.marcel-duchamp.com
link ka originalnom članku >>>
Subscribe to:
Posts (Atom)
