Guy De Bored

Lične i nasumične spekulacije o dosadi savremene umetnosti
Objavljeno u magazinu "Remont", No. 12, proleće 2005.

Pogledajmo na šta liči uobičajena izložba savremene umetnosti u nas. Otvaranje, gužva, ista publika, isti novinari, nekakvi objekti i slike (pokretne i nepokretne) u pozadini ustaljenih socijalnih rituala (E, gde si? Šta ima novo? A šta je ovo uopšte? ...). U preostalim danima izložbe poneko svrati da vidi o čemu se zapravo radi po „must see“ savetu. Poneki članak u novinama, zabavni (sic!) Go Play izveštaj i to je to. Pogledajmo sa druge strane savremene filmove, TV produkciju, promotivne muzičke klipove, koncerte, utakmice i slične proizvode savremene medijske kulture. Nepotrebno je naširoko elaborirati poentu. Savremena umetnost je u trenutnoj situaciji besomučnog produkovanja spektakla neopisivo dosadna.
Umetnost je na ovaj ili onaj način u toku sopstvene istorije imala raznorazne uloge: od ritualno magijskih, religijsko obrednih i propagandnih, preko ilustrovanja stvarnosti, ukrašavanja do autistične, anticipatorske ili aktivističke. Koristila je razne medijske kanale ili sama bila medij. U svakoj od tih uloga umetnost je imala manji ili veći društveni značaj. Vremenom je izgubila status spektakla (u prvom redu nečega što se sa fasciniranošću konzumira pogledom) i pretvorila se u desktop sliku, podlogu ljudskim relacijama (eto i malo osakaćenog Bourriauda). Dosta izolovani socijalni fenomen: mi sami produkujemo, distribuiramo, komentarišemo, kupujemo i prodajemo. A svet se malkice promenio.

U trenutnoj konstalaciji na tržištu, uopšte sve što može da se vidi kao savremena umetnost, onakva kakvom je mi gledamo, konzumiramo i pravimo, možda gubi utakmicu sa gore spomenutim proizvodima. Nikada nije postojao imperativ da umetnost treba da bude zabavna, ali na početku ovog milenijuma imamo prilično veliko masmedijalno, maskulturno zasićenje spektaklom, i umetnost bi možda mogla da isprati tu priču ne bi li učestvovala u utakmici. Prepuni stadioni, veoma posećene bioskopske sale, histerija kupovine piratskih filmova i igrica i manično konzumiranje medijskih produkata učinili su savremenog konzumenta veoma osetljivog na nedostatak spektakularnog stimulansa. Ok, sad već čujem glasove: „Ali, umetnost je sublimna forma komunikacije koja nije namenjena svima, a i tu mogu da se vide stvari koje ne mogu da se vide na drugim mestima. Umetnost je uzvišena disciplina ljudskog duha.“ Bolocks. Niko ne osporava uzvišenost, ali to ne znači da treba da crknem od dosade.

Chuck Palahniuk u romanu "Lullaby" spominje da nas Veliki brat više ne posmatra - on igra i peva. Spektakl kao moćno oružje zavođenja i sedacije. Nije ni čudo što su veliki imperatori za vreme kriza organizovali gladijatorske borbe i igre uz više igara, a manje hleba. Priča o „opijumu za narod“ je prilično rabljena i povodom navodne mas-kulturne manipulacije Slobinog režima. Zorica Brunclik kao medijski „evil mastermind“. Yeah, right. Paradigmatičan je primer B92/Pink prepucavanja. Pink zadržava i dalje prvo mesto kao „opijum za mase“ dok se B92 našla u situaciji gubitka poente svoje egzistencije (Zloba, the big brother) kao i slobodne tržišne utakmice (da, da, znam... u stvari ne postoji slobodno tržište spektakla kod nas :). U takvoj situaciji umesto da se takmiče kvalitetnim proizvodom, poslenici „poslednje velike revolucije“ nude neargumentovanu kvaziakademsku pljuvačinu tipa :“Ma vi ste seljaci, a mi smo urbani“. Večita provincijalna podela na „nas“ i „njih“ u maloj blatnjavoj bari udaljenoj od mora i punoj žaba. Ako je industrija spektakla već tako moćna zašto je ne upotrebiti za kvalitetniju umetničku komunikaciju.

U današnje vreme moguću poziciju umetnika možemo posmatrati kao poziciju proizvođača, i to proizvođača spektakla. Proizvodnjom spektakla umetnik stvara veoma moćan kanal komunikacije. Naravno dosta često uz pomoć velikih budžeta i raskošne produkcije. Umetnik ima mogućnost da bude „zabavljač“ i da isprodukuje dovoljno zavodljiv prizor. Postoje velike mogućnosti usled raznoraznih dostupnih novih medija i nove tehnologije. Priče o originalnosti, deplasiranosti eklekticizma, romantičnim genijalnim umetnicima, osvešćenim aktivistima same su po sebi deplasirane. Zabava u svakom slučaju, ali ne kao sedativna hedonija nego kao moćno oružje komunikacije i manipulacije (kad već postoji ubeđenje o Zorici Brunclik kao Slobinom tajnom oružju). Ovde se opet pojavljuju glasovi :“ Ako misliš da ćemo da profanišemo našu umetnost i svedemo je na nivo puke zabave grdno se varaš. Umetnost je ozbiljna stvar koja se bavi ozbiljnom stvarnošću !“ Kad smo već kod tog silno ubedljivog socijalnog aktivizma i osvešćenosti savremene umetnosti ja ne vidim zašto se to kosi sa upotrebom spektakla. Što smo bliži centru moći uz pomoć zabave, to smo više u mogućnosti da upotrebimo tu moć. Može se upotrebiti isti kanal komunikacije, gde sa jedne strane zabava može da bude sedativno sredstvo, a sa druge strane može da bude moćan „budilnik“.

Vizuelna kultura je najvećim delom komunikacija, a slanje poruke je velika odgovornost i veća je što je u pitanju veći broj ljudi. Upotrebiću advretajzerski termin - ciljne grupe; ciljna grupa savremenog arta, art publika, je relativno zatvoren i definisan krug ljudi. Sa druge strane imamo advertising koji se obraća ogromnom broju ljudi. Taj broj uveliko nadmašuje broj konzumenata umetnosti. (Ponovo glas iz pozadine: „Ali mi ne želimo da se obraćamo ogromnom broju ljudi. Mi imamo svoju publiku koja je sposobna da razume naš rad!“). Reklamom i mas-kulturnim sadržajima možete učiniti mnogo više nego savremenim artom (ako se umetnošću uopšte želi nešto učiniti?). Ne mislim na advertising-like umetnost. Mislim na umetnost koja može da upotrebi dobro elaborirana sredstva reklamne/masmedijalne komunikacije. U savremenoj umetnosti i dalje negde imamo taj recidiv romantičarskog tripa da ljudi stvaraju velike stvari, da su strašno bitni, da pomeraju granice. To je ok, ali šta to zaista čini, komunicira i menja osim same umetnosti?

Teško da sada i ovde možemo zamisliti izvođenje radova Olafura Eliasona, Mathew Barneya, Bill Viole ili Anish Kapoora. Ali mogu da zamislim „contemporary art“ u u produkciji Grand Production-a, Komune ili Pink-a. Ako ste baš gadljivi na razne frekvencije i pare postoji još jedna mogućnost, ako nizašta drugo onda za čistu arty zabavu. Ukucavanjem „art is boring“ u Google-u negde pri vrhu pored raznih bizarija dobijamo blog www.mostartisboring.com sa, verovali ili ne, zabavnim artom. Trudni muškarci, KLF koji spaljuju 1000 000 funti, kloniranje Isusa, crtači krugova u žitu i Nekronautičko udruženje čiji proglas je sledeći:
1. Smrt je vrsta prostora, u koji imamo nameru da uđemo, da ga mapiramo, kolonizujemo i eventualno nastanimo.
2. Nema lepote bez smrti koja joj je imanentna. Pevaćemo lepoti smrti, lepoti samoj.

Bolesno, uznemiravajuće, vulgarno ili zabavno. You choose !


(neke ilustracije za ovaj tekst su preuzete sa www.notbored.org samo zbog zanimljivosti samih ilustracija, a ne zbog bilo kakve veze sa Situacionističkom Internacionalom.)


www.mostartisboring.com
www.artrumour.com
www.notbored.org
www.notbored.org/the-scp.html
www.circlemakers.org
www.malepregnancy.com
www.banksy.co.uk
www.blasttheory.co.uk/kidnap
www.necronauts.org
http://media-arts.rmit.edu.au/Phil_Brophy/BoringVideoArt.html

Mekani bioskop

Savitljivost filmskog jezika u eri globalne mreže
Objavljeno u magazinu "Remont", No. 12, proleće 2005.

Karijera Leva Manovicha, jednog od vodećih teoretičara medija informatičke ere, u velikoj meri prati razvoj i nastanak tih medija. Poreklom Rus, Manovich je sedamdesetih godina učio crtanje i kompjutersko programiranje, a odatle potiče i angedota da je prilikom prvog susreta sa računarom umesto nule ukucao slovo “O”. Sredinom osamdesetih radi prve računarske grafike, ali kako sam kaže: ” Umetnički svet ne pokazuje interesovanje za kompjutersku animaciju ili kompjutersku umetnost” u eri velikog povratka slikarstvu. Devedesetih Manovich stiče status vodećeg gurua “novih medija”. Bio je svedok nastanka grafičkog korisničkog interfejsa, komercijalizacije desktop računara, ekspanzije Interneta i buma www-a. Veoma zanimljiva figura i zbog iskustva i sa istočnom i sa zapadnom ideologijom, senzibilitetom i stvaralaštvom. Pre četiri godine je kod nas izdata zbirka tekstova, “Metamediji”, u izdanju Centra za savremenu umetnost, a skoro sve njegove tekstove i informacije o projektima možete naći na http://manovich.net.


Little Movies

Pored veoma širokog polja delovanja Manovich je dosta svojih spekulacija posvetio fenomenu filma i njegovoj sudbini u savremenom dobu. Kinematografija je za vek svog postojanja formirala veoma distinktivni medijski jezik prikazivanja narativa kroz pokretne slike generisane linearnim sekvencijalnim prikazom statičnih sličica na ekranu. Pojavom novih tehnologija i alata zacementirana pravila montaže, prezentacije i percepcije su dovedena u pitanje. Devedestih godina prošlog veka video snimci su počeli da se distribuiraju Internetom. Usled još uvek rudimentarne forme i malog obima transmisije čitava situacija nije previše uticala na filmski jezik. Prvi korak u istraživanju filmskog jezika u novonastaloj situaciji je Manovichev projekat “Little Movies” iz 1994. godine. Tačno sto godina posle prve Limijerove projekcije (1895) film konačno osvaja i presonalne računare u potpunosti 1995. godine. “Little movies” je lirski i teoretski projekat koji se bavi fenomenom filma u digitalnom dobu. Sadržajno projekat se bavi tezom da svaki novi medij nosi sadržaje nekog starijeg medija. “Little Movies” za sadržaj uzima neke ključne momente iz filmske istorije. Previše rabljena McLuhanova fraza “medij je poruka” pokazuje svoju istinitost u očiglednosti da je “izgled” medija ono što mnogo više skreće pažnju negoli konkretan sadržaj. Sto godina posle Kinoskopa (1892.) pojavljuju se klipovi u QuickTime formatu, prethodnica digitalnog filma koji tek treba da nastane. “Little Movies” povlače paralelu između ova dva događaja pošto su i oni takođe mali loop-ovi snimljenog materijala. Projekat je započeo 1994. prvih dana velike eksplozije www-a i namera je bila stvoriti film namenjen webu, uz ograničenja Interneta koja diktiraju neku novu estetiku. Da li je moguće stvoriti film rezolucije 1Px ili napraviti naraciju i komunicirati emocije kroz film manji od 1 Mb? Šta može da se uradi samo sa nekoliko piksela? Manovich je to nazvao digitalni minimalizam. Može se nazvati i digitalni materijalizam - DIAMAT (sličnost sa dijalektičkim materijalizmom nije slučajna). Estetska analogija postoji i sa strukturalističkim filmom iz šezdesetih gde su formalni elementi filmskog medija bili zapravo sadržaj filma. U “Little Movies” na sličan način se upotrebljavaju piksel, ekran, linije Tv ekrana… “Little Movies” predstavlja zanimljiv primer ruskog formalnog i tehnološkog minimalizma (koji liči i na istočni “net art” sredinom devedesetih) u susretu sa raskošnom, Hollywood-like vizuelnom produkcijom zapada. U istraživanju filma u novoj eri Manovich je krenuo od najosnovnijih partikula.


Macrocinema

Macrocinema je korak dalje u istraživanju filma i web-a. U ovom slučaju se radi o spekulisanju na šta će da liče filmovi u idealnoj Internet situaciji velikog protoka. Macrocinema uvodi pojam prostorne montaže i nasprampostavlja je tradicionalnom pojmu vremenske montaže upotrebljene u klasičnom filmskom mediju. U prvom redu se radi o prikazu naracije kroz sekvence kao u Giottovom “Capella degli Scrovegni” u Padovi. Različiti prikazi događaja se smešatju u isti prostor (ekran). Kadrovi nisu dati u linearnoj sekvenci kao na filmu nego svi odjednom i na jednom mestu sa mogućnošću izbora i subjektivne montaže. U istoriji filma se nikada nije mnogo obraćala pažnja na takvu prostornu montažu, tj. na koegzistiranje različitih slika odjednom i u okviru jednog prikaza (platna, ekrana…). Slike ne moraju biti samo u relaciji sa onima pre i posle njih nego i simulatno sa slikama koje se nalaze uz njih. Anticipaciju ovakve situacije je dao Michel Foucault:” Mi smo u epohi simultanog: mi smo u epohi nasprampostavljanja, epohi bliskog i dalekog, jednog pored drugog, disperznog…” Foucault tih sedamdesetih anticipira situaciju mreže, simultanosti i čak grafičkog korisničkog interfejsa.

U ovakvom svetlu kao što je knjiga interfejs za tekst, film je interfejs za objekte i događaje koji se dešavaju u nekakvom stvarnom prostoru. Prostorna montaža zapravo liči na naš svakodnevni rad na računaru gde se vrši nekoliko operacija simultano u različitim prozorima. Pojavljuje se nova kinematografska estetika velike gustine. Francuski umetnik/sineasta Christian Boustani istražuje u svojim radovima upravo tu estetiku informacijske/informatičke gustine. Paradigmatičan je jedan od kadrova njegovog filma “A Viagem” (1998) koji prikazuje renesansnu pijacu koja je opet svojevrsni simbol nastajućeg kapitalizma.Time neki tumače i veliku gustinu renesansnih slika, kao što se i holandske mrtve prirode tumače kao izlog ili oglas za robu. Na sličan način je komercijalizacija Interneta početkom devedesetih dovela do zgušnjavanja web sadržaja. Svaki web sajt se uvek sastoji od velike količine disparatnih podcelina od kojih neke imaju čisto komercijalnu funkciju. Informaciona gustina je umnogome uslovljena ekonomijom i kapitalističkom kulturom koju karakteriše neprestano takmičenje između slika.

Boustanijevi filmovi postižu savršenu oštrinu svakog detalja bez gubljenja sveukupunosti prikaza, za razliku od tradicionalnog filma gde imamo dubinsku (ne)oštrinu. Po Benjaminu film ranog XX veka nam je doneo krupni kadar i novi način gledanja na reprezentaciju i samu realnost. Objekti su izgubili svoju nekadašnju auru. Pogled je novonastalom situacijom kultivisan da primi informaciju preko novog medija. Boustanijevi filmovi takođe prinose objekat oku, ali ga ne izdvajaju iz konteksta. Ovakva situacija se može tumačiti i obrnuto: nastanak super-ljudskog pogleda, pogleda kiborga, pogleda koji sve vidi istom oštrinom.

Pored zgušnjavanja i sravnjivanja oštrine u savremenom filmu postoji mogućnost upotrebe logike grafičkog korisničkog interfejsa. Logika interfejsa se prenela i na svakodnevni život (koliko puta ste poželeli da u svakodnevnom životu možete simultano da konzumurate nekoliko stvari ili da upotrebite opciju “undo” ?). A setimo se i popularne interpretacije zalivskog rata kao ratne video igre.


Soft Cinema

Macrocinema početkom novog milenijuma postaje deo projekta Soft Cinema u kojem je Manovich spojio svoje spekulacije o estetici baza podataka, značaju interfejsa, micro vs. macro medijima i konsekvencama web-a. U pitanju je prvo algoritamsko montiranje medija materijala. Svaki video snimak iz Soft Cinema baze podataka je označen određenim ključnim rečima koje opisuju i sadržaj (lokaciju, ljude u sceni…) i formalne karakteristike (dominantna boja, kontrast, pokret kamere…). Program baziran na Macromedijinom Director-u sklapa video rad odabiranjem klipova po određenom algoritmu. Postoji i mogućnost različitih sistema pravila. Na primer jedan sistem bira klipove koji su slični po boji ili tipu kretanja; drugi na primer spaja klipove po sadržaju i delimično po boji.

Trenutna verzija Soft Cinema softvera dopušta autoru da definiše određene skupove pravila, koje potom upotrebljava da sakupi sekvencu video klipova iz baze koji najbolje odgovaraju ovim pravilima. Sve u svemu umesto stvaranja potpune nasumičnosti nasuprot apsolutnoj kontroli autora, Soft Cinema istražuje sasvim drugačiju paradigmu: upotrebu računara kao asocijativne mašine koja spaja slike koje je izabrao korisnik sa drugim slikama. Zanimljivo je da softver za reprodukovanje muzike prvi ponudio random opciju za preslušavanje trackliste. Ovo je još jedan primer kako muzička kultura ide ispred drugih produkata kulture u upotrebi nove računarske logike.

U skorije vreme dominantna tendencija u audio vizuelnoj računarskoj kulturi (VJ-ing, Flash i Shockwave dela…) je da se sinhronizuje slika i zvuk (upotreba video outputa da se generiše zvuk ili upotreba zvuka da se kontroliše video). Soft Cinema nudi opet jedan drugačiji pristup, inspirisan Ejzenštajnovom teorijom audio vizuelne montaže baziranoj na muzičkom kontrapunktu. Soft Cinema filmovi stvaraju svoj automni tok koji teče paralelno sa tokom naracije, ali se usklađuju u pojedinim ključnim momentima. U pitanju je određeni klip koji je izabran kao sidro da poveže narativne elemente.

Druga ideja je narativ baziran na bazi podataka. Umesto da najpre postoji scenario, pa da se onda iz njega stvaraju vizuelni elementi ovde se radi drugačije: započinje se sa velikom bazom podataka iz koje se onda generiše narativ. U Soft Cinema medija elementi su izabrani iz baze od nekoliko stotina video klipova da bi stvorili nebrojeno mnogo različitih kratkih filmova.

Soft Cinema inkorporira teze iz Macrocinema. Dok sineasti poput Petera Greenawaya i Mike Figgisa već koriste umnožavanje i deljenje ekrana za igrane filmove, razmišljanje o vizuelnim konvencijama grafičkog korisničkog interfejsa upotrebljenog u digitalnoj kulturi nudi nam drugačiji način u pristupu stvaranja Macrocinema filma. Ako računarski korisnik već koristi prozore različitih dimenzija zašto se takav pristup ne bi mogao primeniti i na film? U Soft Cinema početak generisanja svakog filma započinje razbijanjem ekrana na polunasumične prozore varijabilnih dimenzija. Za vreme reprodukovanja pojedini klipovi su pridruženi ovim odeljcima promenljivih veličina. Na ovaj način, program definiše i vremensku i prostornu organizaciju dela, i stvaranje sekvence klipova i njihov prostorni razmeštaj.

Multi-frame format je već dobro poznat u savremenoj kulturi. Dobar primer su vesti ili finansijski izveštaji gde se video sa licem izveštača kombinuje sa skrolovanim tekstom, tabelama, paralelnim snimcima itd…, a sve na jednom ekranu. Ono što je najvažnije je da informacije prezentovane u različitim prozorima imaju međusobnu semantičku relaciju, ali i zadržavaju određeni stepen informacione autonomije (za razliku od tradicionalne filmske montaže). Prikaz TV spikera bi imao smisla i kada bi se uklonili svi prateći elementi.

High definition televizija ima mogućnost podele signala na podsignale za razliku od standarda XX veka kao što su NTSC i PAL. Jedinstvena slika je postala stvar prošlosti, a ostalo je da filmadžije to i shvate.

Sa konzumentske strane gledišta možda je najzanimljivija stavka o stvaranju pravog multimedijalnog filma. Film se do sada uglavnom bavio snimljenim materijalom. U Soft Cinema, video je samo jedan tip reprezentacije koji se upotrebljava između ostalih: 2d animacija, animirani tekst, statične scene, 3D scene, dijagrami… Soft Cinema pridodaje normalnoj video slici i druge tipove slika baziranih na sočivu: slike sa web kamera, infracrveni snimci, … Snimljena forma nije više dominantna, nego je samo izvor vizualnih informacija u moru drugih.

Soft Cinema se u savremenoj umetničkoj formi često predstavlja kao računarska medija instalacija. Posetiocima je prezentovana neograničena serija narativnih filmova konstruisanih uz pomoć sofvera. Upotrebom gore navedenih raznih pravila program odlučuje šta će da se pojavi na ekranu, u kom prozoru i kojim redom. Pored toga se može uključiti i muzika i voice-over. Soft Cinema baza podataka sadrži 4 sata video snimaka i animacije, 3 sata naracije i voice-overa i 5 sati muzike. Projekat Soft Cinema je reprezentovan u online, DVD i prostornoj formi sa varijacijama u interaktivnosti i korisničkoj kontroli. Po uzoru na modernističke umetničke pokrete kreativni tim je upotrebio isti umetnički sistem i koncept na različite stvari kao što su ekranski prikaz, prostorna instalacija ili knjiga. Kao što je le Corbusier upotrebio sistem baziran na ljudskom telu tako se u Soft Cinema upotrebljava dimenzija DV NTSC slike 720/480 px.

Soft Cinema nije još jedan previše komplikovan medijski projekat namenjen uskom krugu konzumenata savremene umetnosti. Radi se o otvaranju neslućenih mogućnosti koje savremena tehnologija nudi filmu čiji se jezik mora razviti u skladu sa novom situacijom. Korisnički definisani filmovi, smrt “velikog sineaste”, instant filmovi na mobilnom telefonu, pokretnoj konzoli, laptopu ili palm topu, umrežavanje i razmena narativnog materijala… Sposobnost vizuelne percepcije je jedina granica.


www.softcinema.com
http://manovich.net/little-movies
http://manovich.net/macrocinema.doc
http://manovich.net/cinema_future

Fucking Joke

CONTENT Amo/Oma | Rem Koolhaas | &&& | Simon Brown | Jon Link
objavljeno u "Remont" magazinu, No.11, jesen 2004.

“In every relationship there comes a time when you take that next important step. For some couples that step is meeting the parents, for me its meeting the Prada.
- Do I look all right?
- Don t worry. They ll love you.
- I just want to make the right impression.
- They ll love you because I love you. Here we are.
- Holy shit! You know , on my planet the clothing stores have clothes.
.....
- Carry!?
- Hi!!!
- If only all my customers were this beautiful…
- Tony, this is my boyfriend, Jack Berger… This is his first time in Prada.”

Sex and the City


Arhitektura je postala suviše spora u kontekstu manične poplave informacijama s početka 21. veka. Svakom projektu treba najmanje 5 godina da zaživi, a “arhitektura” se i dalje izgovara sa izvesnom dozom strahopoštovanja. Možda arhitektura ne mora a bude toliko glupa. Oslobođena imperativa da konstruiše ona može postati način mišljenja o bilo čemu. Disciplina koja predstavlja relacije, proporcije, veze, efekte i dijagrame bilo čega.

Ovakvom idejom Rem Koolhaas započinje knjigu CONTENT, najnoviji review rada OMA/AMO (kompanije, biroa, agencije, družine…?). CONTENT je nekakav nastavak kultnog izdanja SMLXL, voluminozne biblije nekoliko generacija studenata arhitekture. Bez obzira na Koolhaasovu ironiju ta “knjižurina” stvorena kroz saradnju sa kanadskim dizajnerom Bruce Mauom odaje utisak monumentalnosti i nepromenljivosti arhitekture. CONTENT odlazi u drugu krajnost (ako se o krajnostima da više pričati?) pošto je koncipiran kao odeblji tom jeftinog magazina. Predstavlja paradigmu nestabilnosti, nema nameru da bude bezvremen i zastareo je čim je ugledao svetlo dana kao i arhitektura koju sadrži. Nestabilnost kao nova forma slobode je ujedno i dozvola da se bude neposredan, neformalan i nefokusiran. Jednim okom primećujem da čitava zamisao pomalo podseća na podilaženje profesora studentima znanjem iz mas kulture kao i na etabliranog arhitektu koji posebnost traži u flah anarhiji. Na to oko ćemo komotno da zažmurimo ako uzmemo u obzir značaj ovakvog koncepta u okviru monolitnog bloka herojske mačo graditeljske prakse.

Pored pregleda najnovijih projekata OMA-e koji su nastali nakon izdavanja SMLXL, CONTENT sadrži brojne zanimljive sociološke, kulturološke, političke i ekonomske analize upakovane za brzinsko konzumiranje. Prikupljeni su i najrelevenatniji članci, eseji i intervjui sa graditeljima zgrada, društva i mišljenja (Robert Venturi, Martha Stewart, Stefan Aust).

Za domaću arhitektonsku gildu koja i dalje misli da je postmoderna graditeljski stil i koja se trudi da oživi “moderni projekat” posle “miloševićevske postmoderne devijacije” najdragoceniji bi bio najnoviji intervju sa Robertom Venturijem i Denise Scott Brown. Njihove “Pouke Las Vegasa” i “Složenosti i protivurečnosti u arhitekturi” su bile obavezna literatura koja na žalost nije ostavila bog zna kakvog traga na domaću arhitektonsku praksu. Rem Koolhaas vidi “Složenosti i protivurečnosti u arhitekturi” kao poslednji manifest o arhitekturi. Sve naknadno se ticalo fenomena grada. Posle trideset godina od izjave da je učenje od postojećeg revolucionarni pomak za arhitekte Venturi tvrdi da je esencija arhitekture ikonografija. Ikonografija u smislu simboličke i reklamne reprezentacije građevina: egipatski obelisk kao bilbord, oslikane bazilike i crkve kao slikovnica za neuke i čitav barok kao kontrareformacijska kampanja. U današnje vreme je to komercijalna američka arhitektura isto kao što su nekada Le Corbusier i Mies Van Der Rohe koristili američku industrijsku arhitekturu. U informacionom dobu arhitektura bi trebala da odbaci apstraktne forme i više se pozabavi elektronskom ikonografijom. Istorija arhitekture jasno ukazuje da su graditelji osim harmoničnih oblika i odnosa na umu imali i komunikaciju. Jedino se XX vek trudio da se oslobodi ikonografske komunikacije kroz čiste apstraktne oblike. “Složenosti i protivurečnosti u arhitekturi” govore o istoriji kao elementu komparativne analize. Ne treba da projektujete kao Boromini nego da učite od njega.

Kad smo kod ikonografije, Evropa svakako pati od ikonografskog deficita. Dizajn reprezentacije Evropske unije najviše odražava zapravo cinizam i skepsu u čitav koncept evropske unije. Čitava priča o integraciji je medijski predstavljena grupom nejasno definisanih političara. Za sedište je nekako istorijski simbolično izabran Brisel, grad koji se nalazio u sklopu (ili često bio blizu centra) svih velikih inkarnacija ujedinjene Evrope. Zgrade administracije i centara moći EU nikako ne uokviravaju njen duh (šta god to već bilo) nego su naprosto deo građevinske i planerske politike regiona. Na ulazu u evropski parlament stoji potpuno besmislena, ali paradigmatčna tabla sa natpisima na 11 (a uskoro na 23) jezika. Različitost koja u ikonografskom smislu od Evrope zapravo čini ikonografski limbo. Možda traumatizovana Sovjetskom i Naci propagandom Evropa želi da usvoji više inhibirani modus nastupanja u političkom vodvilju. Sa druge strane imamo jedinu vodeću političko-ekonomsku silu, Ameriku, koja je tu lekciju davno naučila. Moć personalizovana u jednoj osobi i sa vrlo jasnom ikonografijom na trenutnom tržištu nema premca. Kako predstaviti EU na način koji inspiriše i koji može biti privlačan za autsajdere? (ako se to želi uopšte?) AMO je predložio insistiranje na bogatstvu različitosti umesto na neželjenom homogenizmu. Umesto nacionalnog identiteta uzurpiranog Euro birokratijom svaka zemlja bi mogla da bude pridodati entitet koji se obogaćuje u novom okviru unije. AMO je predložio barcode-like zastavu koja predstavlja prostu sumu evropskih identiteta (regionalnih, geopolitičkih, nacionalnih…). Nebitno je koja je čije boja, bitno je da svaka celina ima svoj udeo, a prepoznatljivost se gradi na jedninstvenoj reprezentaciji zbira. Čitav fenomen je čak nazvao balkanizacijom, po uzoru na usitnjavanje exYU regiona. Stav EU se najjasnije vidi iz pisma Jennifer Hackney:

“Dragi gospodine Koolhaas,

Vaš predlog za novi EU logo je totalno odvratan i predstavlja jebenu šalu. To bi EU učinilo predmetom ismevanja samo zato što vi imate potrebu da se pravite važni i postmoderni. Molim vas pokušajte ponovo sa nečim što ima više smisla, što bi zaista bio logo i ima šansu da traje, a ne papir za uvijanje poklona. (što i nije loša ideja, prim. aut.).

Vaša

J Hackney“

Sličnu ideju je pre godinu dana Rem Koolhaas izložio i na svom gostovanju Beogradu, povodom projekta Novi identitet Srbije. Uz nedostatak ideje šta bi identitet Srbije uopšte mogao da bude, raspoloženje domaće publike se najbolje videlo iz rasprave Dušana Makavejeva i Jovana Jelovca o kvalitetu novog znaka Ministarstva kulture i medija Republike Srbije. Neargumentovano raspravljanje da li je nešto loše ili je još gore.

Pored analize socio političkih fenomena AMO je kao think tank radio na brojnim advertising kampanjama i mas komunikacionim strategijama (CONTENT je kao i svaki magazin nafilovan reklamnim oglasima). Spoj ikonografije, kulturnog događaja, javnog prostora i heavy fueled brand-a je najočitiji u saradnji sa modnom firmom Prada. Njujorška Prada prodavnica pomera domen retail arhitekture ka spektaklu, prostoru komunikacije, čak i statusu medijske zvezde što potvrđuje pojava u seriji »Sex and the City«.

Kako se SMLXL kretao od manje razmere ka većoj, CONTENT se kreće od zapada na istok. Bez obzira na uspešnost projekata na „zapadu“ kao što su Taschen House, New Whitney, Universal Headquarters ili Casa di Musica Rem Koolhaas i OMA vide veliku šansu na istoku. Geslo, a i tok knjige je GO EAST. U post-9/11 vremenu paranoje i restriktivnih umova i regulativa, istok (evropski, bliski i daleki) u svakojakoj tranziciji postaje plodno tle za velike kvalitativne pomake u arhitekturi. Bez obzira na dnevne prognoze o finansijskom krahu, Azijski gradovi su u prethodnoj dekadi se raširili u neslućeni prostor. Kina se trenutno suočava sa situacijom sličnom sa kojom se Japan suočio šezdesetih godina, ali na mnogo načina drugačijom. Olimpijske igre u Tokiju 1964. su praćene EXPO-om u Osaki 1970. Kurokawa i Kikutake su bili na vrhuncu slave u svojim tridesetim. Po trenutnim procenama Kina se gradi 10 ili čak 100 puta intenzivnije nego Tokio u to vreme. U dekadi do Olimpijskih igara 2008. Kina će se razvijati na mnogo koncentrisaniji način. CCTV (China Central Television Station) je koncipiran kao petlja međupovezanih aktivnosti (administracija, vesti, emitovanje, produkcija, usluge…) televizijske produkcije. Oblikovno i inžinjersko rešenje takođe koristi logistiku i ikonografiju petlje. Kao svojevrsnu redefiniciju nebodera čija je efikasnost proverena 11. septembra 2001.Rem Koolhaas nudi koncept „Hyperbuilding“. Bangkok se ispostavio kao savršena laboratorija za proveru koncepta grada u zgradi. Prepovezani kubusi formiraju komunikacione petlje, svaki element podržava drugi. U pitanju je promenljiva mega struktura u kojoj nijedan element nije suštinski, a svaki se može popraviti ili se dodati novi.

CONTENT je kreiran za potrebe izložbe Rema Koolhaasa i OMA/AMO u Nacionalnoj Galeriji u Berlinu (čiji je autor nikako slučajno Mies Van Der Rohe). Prodaje se kao i magazin po najnižoj mogućoj ceni (10 EU). Možete ga listati kako god, seckati stranice, možda pročitati ponešto i na kraju odložiti sa svim starim magazinima. U svakom slučaju dobijate veliku lekciju iz duha vremena



Linkovi:

www.oma.nl
www.nichenews.com/d/news110503.html
www.designvormgeving.nl/pagina/1boekkoolhaas.htm
www.andandand.co.uk
www.tomorrowlondon.com
www.mikser.org

Freak Oh Psycho Horror Show

80’s revival
Objavljeno u "Remont" magazinu No. 10, proleće 2004.


Stereo video sci-fi sex let's go-g-go let's go.
Saturn dreams. lazer beams 21st century sex machines.
Can the cartier toss the tissot timex kJd time to go go.
I'm a space cowboy I'm a 21st century whoopee boy.
21st Cenutry boy – SIGUE SIGUE SPUTNIK


U savremenim istorijskim mas kulturnim kretanjima izgleda da je potrebno oko dvadeset godina da nešto postane retro. Dovoljno vremena da se obnove (ponove?) i dobro profiltriraju vitalni, a malo dotrajali kulturni proizvodi i da se procede kroz nove mašine. Dekadenciju početka novog milenijuma i smak sveta koji nam je neprimećeno prošao pored nosa obeležava revival osamdesetih, na blagi užas autora ovih redova pošto je shvatio koliko je mator. Sva sreća da proteklih dvadeset godina donose i nekakvo iskustvo pa u taj revival nekako još ne spadaju blajhani repovi, stonewash jeans, Kajagoogoo, bele čarape, Howard Jones (ko?) i styling pojedinih nostalgičnih osvrta u Will&Grace.

Sa dužnim poštovanjem prema visokoj kulturi i savremenoj umetnosti nosioci masovnih kulturnih kretanja ovog tipa su ipak iz masovnije produkcije. Osamdesete uostalom i pamtimo po afirmaciji svega i svačega Drugog upakovanog u vague okvir zvani postmoderna. Najuticajniji kulturni revival izraz je savremena popularna muzika. Osamdesete su bile poznate po veoma kreativnom i buntovnom stavu prema do tada herojskom rock 'n' roll-u. Ironični tekstovi, apsurdna repetitivna muzika i kolažni styling su uneli ogromnu dozu živosti u posustalu pop kulturnu scenu. Iz veoma šarenog fundusa u kojem nalazimo new wave, post pank, dark&goth, EBM, novi romantizam, sweet metal, razne indie poduhvate, elektro pop model se posle dužeg vremena izdvojio kao najžilaviji. DJ Hell 1996. godine osniva sopstvenu etiketu International DeeJay Gigolos, a proći će još 5 godina (i čitav milenijum) dok moronic house ne ustupi mesto rezigniranim cool numerama electroclasha. Dotični DJ spominje kako nije zapravo imao na pameti nikakav eighties revival i da je tokom tih osamdesetih slušao Duran Duran i Spandau Ballet. Hteo on to ili ne, Her Zeitgeist kaže da su se osamdesete vratile. Čitava plejada curica (Miss Kittin, Soffy O, Nicola Kuperus (Adult), Ladytron girls) se najednom trudi da peva hladnim, ravnodušnim glasom Anne Clarke (sećate se Sleeper in Metrolis?). Dueti kao savršena forma electro-pop benda se ponovo vraća po uzoru na Pet Shop Boys, Erasure, Eurithmics, Yazoo… Muzika je minimalna, više nego plesna, ironična i konačno zarazno zabavna. Evropska electro scena je okupljena oko minhenskog International DJG, a prekookeanski centri su uglavnom sa istočne obale (Fischerspooner – NY, Adult iz Detroita, Felix da Housecat iz Chicaga i DJ Tiga iz Montreala). Britanci su ovaj put malo zakasnili i najpopularnija ponuda je schoolgirl electro band u obliku Ladytron. Pored toga što je novo/staro uvek zabavno, electro vraća ironiju, sarkazam i arty camp na savremenu pop scenu. Za dobru zabavu malo mozga ponekad ne šteti, iako je nesretna Miss Kittin u jednom intervjuu na pitanje o pesmi “Frank Sinatra” odgovorila da nije ni znala da je čovek stvarno mrtav. Melodije (da, zamislite!!!) i kling klang motivi Vince Clarkea, Gary Numana, Devo i Kraftwerk gurua se multipliciraju u beskonačnost. Electro (pop) motivi se upotrebljavaju u svakom slučaju ako želite da se vaša numera danas shvati ozbiljno (?) i savremeno (???) bez obzira koliko izgubili na kvalitetu. Poslušajte samo prvi Goldfrapp album, »Felt Mountain«, pa nakon njega drugi, »Black Cherry«, i znaćete o čemu govorim. Osamdesete su ovih dana postale previše in da bi bile više toliko zanimljive. Revival dekadentnih osamdesetih posle vitalnog uspona doživljava svoj vrhunac (dekadenciju?). Najbolja ilustracija je ultimativni freak show provod na Nag Nag Nag sesijama u Londonskom klubu Ghetto. Moj prijatelj iz Amsterdama prilikom posete Beogradu kaže da se najbolje proveo na drum 'n' bass večeri na Akademiji tvrdeći da ovako nešto ne može više da čuje od poplave electroclash-a. »It's all about fashion and cocaine.«

Sign o' times je opet kroz muzičku oblandu veoma vidljiv i u nekim primerima recentne kinematografije. Michael Winterbottom snima »24 Hour Party People«, nostalgičnu ekskurziju u Mančester i istorijat kluba Hacienda i etikete Factory. Sasvim prijatan osvrt na Joy Division, New Order, Happy Mondays i početke rave kulture. Sva sreća što se projekta nije dohvatio Oliver Stone. »Wedding Singer« iz 1998. sasvim prigodno pakuje novi romantizam i čini ga svarljivim za mlađe konzumente. Zanimljivo i bizarno je videti Billy Idola kako igra samog sebe od pre dvadeset godina, a novi romantizam u današnje vreme implicira i jednu vrstu nove osećajnosti. Apsolutni favorit nezavisne produkcije, »Donnie Darko«, upravo prikazuje tu novu osećajnost u vremenu pre IRC-a kada su klinci na veoma maštovit način uobličavali svoj psihopatološki angst. Soundtrack je apsolutno remek delo Michael Andrewsa, a uključuje i obradu »Mad World« od Tears for Fears. Komercijalni vrhunac kinematografski 80s revival doživljava filmom »Party Monster«, vrištavo dekadentna razglednica clubbinga sa poodraslim Macaulay Culkinom.

U geopolitičkoj situaciji dominacije novog (prekookeanskog) Rima sa varvarima naoružanim svetim knjigama i avionima i u kulturnoj situaciji atomizacije (kako Rem Koolhaas kaže: balkanizacije) Evrope i sveta, osamdesete su nam vratile (bar u masovnoj kulturi) osećaj za prijatnu rezigniranost, za laž koja je uvek zabavnija od istine, za salonski anarhizam i istinsko uživanje u dekadenciji. Ostaje još da savremena umetnost bar malo odustane od prepoznavanja velikih tema i pokuša da površnim kempom (pleonazam?) i bezglavom zabavom poveća svoj market share u globalnoj kulturnoj ponudi.

Revival osamdesetih na prostorima bivše Jugoslavije dobija jedan malo undead oblik. Trebalo je par godina da electroclash bar malo zaživi po domaćim klubovima. Kulturološku (styling, stav, IQ) razliku možete lako uočiti ako posle posete Andergraundu odete u Basement. A šta bi sa domaćim proizvodima i njihovom reciklažom? Retro recikliranje kod nas uglavnom podrazumeva dosta bukvalno vađenje iz naftalina. Sa jedne strane vađenje možemo posmatrati kao popunjavanje rupa usled nedostatka dovoljno ubedljivog kulturnog modela. (Detaljniji osvrt u tekstu »Ubistvo i moda«, Kvadart br. 20, 2003). Keš, kolica, šmekerica model je naprasno postao izopšten, a u razvoju zaustavljena elita osamdesetih misli da je njeno vreme konačno došlo. U svesti domaćih producenata kulture osamdesete u Jugoslaviji su poslednje zlatno doba gradskog (pre nego građanskog) društva. Nakon toga je došao veliki mračni prekid, pa se smatra da treba nastaviti tamo gde se stalo. Problem je u tome što se nije stalo.

Možda je najsimptomatičnija bila izjava Biljane Srbljanović kako je Dinastija (repriza na BK) ipak bila veoma kvalitetna serija u odnosu na današnje latinoameričke sapunice. Osamdesete su postale za nas danas »those were the days«. Većina TV stanica usled nedostatka vesti o herojskoj politici SM-a počinje da vadi »stare prave vrednosti«. U slučaju da smo zaboravili sad se možemo podsetiti Idola, Šarla, Orgazma i ostatka ekipe iz paketića, a većina aktera nekadašnjeg novog talasa su sada uspešni vlasnici advertajzing agencija ili prodavci boja i lakova. RTS (sa valjda blagom ironijom) ima i specijalan program, TREZOR, u kojem mozemo živi da se načudimo društvenoj represiji, životu političkih zatvorenika i kolektivnom kineskom zanosu progresa. U ovom je svetlu lakše sećati se osamdesetih nego neupamtljivih devedesetih. Kod nas je nosilac retro talasa nešto sasvim drugačije od muzike.

Umesto da nam dođu u goste malo svežiji akteri 80s revivala (videti prvi deo teksta), Srbija je postala stanica za koncertne aktivnosti pravih (još uvek živih) zvezda osamdesetih. Mogli smo da se uverimo koliko je Debbie Harry ocvala, ali i dalje živahna plavojka, koliko su Sonic Youth i dalje aktuelni (dosta mlađi kolega me je upitao pre koncerta: »Jel to neki hard core?«), kako Residents izvode satanističke rituale, koliko je Laibach dosadan i kako Jura Stublić liči na drag verziju Joey Ramonea.

Usled nedostatka kvalitetnije recentne kinematografije možemo siti da se nauživamo u reprizama filmova iz devete dekade prošlog veka. Posle gledanja »Oktoberfesta«, »Jagoda u grlu« ili »Dečka koji obećava« devedesete nam liče na doba duševnog mira i blagostanja.

Join the dead loop.



A brief 80s revival webscape

www.anneclark.com
www.fischerspooner.com
www.nagnagnag.info
www.misskittin.com
www.donniedarko.com
www.partypeoplemovie.com
www.gigolo-records.de
www.ersatzaudio.com

Izlagačke prakse sopstvene sobe [v.2.00]

white room sun room shadow room night transmitting cars across the room
these things sent to dance across the room i'm watching from your bed
returning to you
Pearl’s Girl – UNDERWORLD

Intro

Pre godinu i po dana sam ponudio dva web art rada za izložbu Konverzacija u Muzeju savremene umetnosti. [www.dijafragma.com/konverzacija] Kuratori su mi skrenuli pažnju da postoji problem prostorne artikulacije mog rada. Za razliku od većine dela koji su bili vezani negde svojom suštinom za fiziãki prostor, ovi radovi su koristili samo web prostor (prostor?). Postojala je, naravno i mogućnost da se u muzeju postavi računar na kojem bi posetioci mogli da vide radove, ali se u tom slučaju izložbeni prostor potpuno ignoriše. Nekakvo kompromisno rešenje bio je chat performans koji je simulirao komunikaciju dva subjekta kroz ICQ chat. Chat je u ovom slučaju bio izložen javnosti i smešten u konkretan prostor. [www.dijafragma.com/konverzacija/macasev.htm]
Sličan problem se javlja i na drugim izložbama koje uključuju dela web arta, a posebno ako se bave isključivo web/net/digitalnom umetnošću. Na Sajmu kratke elektronske forme u REX-u [www.cyberrex.org/kef] problem izlaganja je rešen na uobičajen način - postavkom nekoliko računara i neinteraktivnih video displeja. Svi radovi su, naravno bili dostupni i preko interneta, ali je glavni problem zapravo pokušaj njihovog smeštanja u uobičajenu prostornu postavku, što vas dovodi u situaciju da čekate red za mesto pred računarom, gde vam neko viri ili vi nekom virite u ekran i gde su neki radovi lišeni svoje interaktivnosti da bi bili prikazani na platnu većem broju ljudi u isto vreme.
Situacija na svetskoj sceni, bar po saznanju autora ovih redova nije ništa bolja. Web art je ušao u velike svetske kolekcije savremene umetnosti i izlaže se na značajnim postavkama, ali je i dalje u pitanju konzumiranje dela preko računarskog terminala smeštenog u prostoru galerije ili muzeja. Za to vam nije potrebna galerija - možete i kod kuće, u intimi pogleda na sopstveni ekran, pristupiti bilo kom web radu. Računari u izložbenim prostorima su verovatno lepši i brži, rad možete videti i na velikom displeju, a ne samo na ekranu, a čitav enterijer je urađen u cyber/minimalnom/cool maniru. Bottom line je da rad koji gledate nema nikakve veze sa prostorom u kojem sedite, a računar od kojeg ste upravo ustali će posluđiti čuvaru da prekrati vreme igrajući minesweeper. Sve velike kolekcije imaju svoje vrlo dobro odrađene web portale za pristup web art radovima poput ARTPORT njujorškog Whitney-a [http://artport.whitney.org], ali se i dalje (valjda po inerciji) insistrira na prostornoj artikulaciji ili realnom fizičkom prisustvu.


In your room

Poznati su mnogobrojni primeri u kojima je umetnička praksa pretrpela modifikacije i izgubila od svog početnog impulsa usled imperativa institucionalizovane galerijske prakse. Dela konceptualne umetnosti možemo u najčešćem sluãaju da percipiramo kroz dokumente (fotografije, filmske i zvuãne zapise performansa, akcija ili situacija), za video art i dalje nije postignuta optimalna forma prikazivanja (imitacija projekcione sale, razne prostorne postavke ekrana i platna, integrisanje i prilagođavanje prostornoj dispoziciji), a od umetnosti socijalnih situacija vidimo simulacije tih situacija. U većini slučajeva manjak se dešava zbog insistiranja na prostornoj reprezentaciji tih dela. Ili preciznije, zbog galerijske reprezentacije. Skoro sve interpretativne mašine (uključujući i relativno svežu Relacionu Estetiku Nikolasa Burioa) podrazumevaju konzumaciju savremene umetnosti u fizičkom prostoru. Iz paranoičnog anarho-levog ugla gledano mogli bi reći da sve što je smešteno u prostor (kako-tako je opipljivo) može da se kontroliše, može da se poseduje i što je najvažnije može da se kupuje i prodaje.


Fight the power

Web art (net art?) je dosta široko polje umetničke prakse koje obuhvata već dužu tradiciju kompjuterski generisane umetnosti, razne oblike preuzete sa komercijalnog web-a, softversku umetnost i široko polje interaktivne i neinteraktivne animacije. Pored toga što je računarska tehnologija kljuãna u stvaranju ovakvog arta, zajednički imenitelj svih navedenih oblika je Internet - i to prvenstveno kao distributivni i komunikacioni medij, pa tek onda kao konstitutivni deo samog dela. Tako da ovaj put ne govorimo samo o stvaranju u novom mediju nego o distribuiranju kroz novi medij, upravo zbog toga što se Internetom mogu distribuirati i dela umetnosti koja su egzistirala bez obzira na postojanje Interneta (fotografija, video...). Hipertekstualna i razgranata struktura svetske Mreže, bez centra i mogućnosti svevideće kontrole (elaboraciju ovog problema ste mogli videti na skorašnjoj izložbi "Svet Informacija" [www.world-information.org]), nudi neverovatne mogućnosti redefinisanja postojećeg umetničkog sistema u svim njegovim vidovima. Na prvom mestu računarska tehnika omogućava vrlo jednostavnu i jeftinu produkciju. Uz pomoć neta objavljivanje je instantno, a distribucija razgranatija nego ikad do sada. Umetnik konačno može potpuno slobodno da bira koliko će često da izlaže potpuno nezavistan od galerijskog sistema. Najzanimljiviji aspekt je konzumiranje umetničkog dela koje se odvija istom logistikom kao i konzumiranje bilo kog sadržaja na Mreži. Tu je negde i glavni rascep između ustaljene (prostorne) i net izlagačke prakse. Delo posmatramo uglavnom sami u privatnosti sopstvenog životnog ili radnog prostora (osim ako nije upitanju Internet kafe), sadržaj primamo uglavnom sa opne računarskog ekrana i često postoji mogućnost interaktivnosti sa delom. Fizički prostor je potpuno irelevantan, a postavke pomenute relacione estetike dobijaju sasvim drugačije značenje usled specifičnih socijalnih uslova “bitisanja” na Mreži. Tamo ne srećemo ljude, a ako nešto i srećemo to su uglavnom tekstualni (nekad i slikovni) označitelji i tragovi “pravih” ljudi (message boards, chat rooms, discussion groups...). Isto tako teško da se može govoriti o nekakvom prostoru (cyberspace je jedna od kovanica nastala po inerciji), već pre o mrežama označitelja, poljima informacija i bazama podataka. U ovakvoj situaciji se postavlja i pitanje trgovine proizvodima takve umetnosti. “Nematerijalnost” produkcije i distribucije kao i potpuna multiplikativnost dela prilično redefiniše komercijalnu stranu (šta tu zapravo ima da se proda ili kupi?). Za razumevanje problema statusa ovakvog umetničkog dela je i dalje relevantan Benjaminov tekst "Umetnost u eri mehaničke reprodukcije", s tim da se u ovom slučaju stiglo veoma visokog stepena nematerijalnosti i multiplikativnosti. Postoje pokušaji da se stigne do jedinstvenog elementa (možda benjaminovske “aure") bilo kog dela web arta i time se delo učini vrednim kupovine u zvaničnom art sistemu. Ruska umetnica Olia Lialina [www.teleportacia.org] je rešila problem prodaje tako što prodaje URL, pošto je to jedini element koji garantuje autentičnost dela. Posedovanjem jednistvenog i nereproduktibilnog sajta kontroliše se pristup i distribucija dela.


Outro

Kako zaista ne postoji potreba za fizičkom artikulacijom i prostornom reprezentacijom dela, otvaraju se mogućnosti u kojima umetnici mogu da stvore beskonačno mnogo nezavisnih art sistema. Jedan čovek može potpuno slobodno da produkuje i distribuira svoj rad, a da taj rad istovremeno vidi velika količina konzumenata. Ovakva situacija pokreće niz pitanja kao što su mogućnost neslućene hiperprodukcije i zasićenja, pokretanje sasvim zasebnog kritičko-interpretativnog aparata, legitimnost statusa umetničkog dela kao i preklapanje sa “zvaničnim« art sistemom. I naravno kolika je potreba za čitavim nezavisnim sistemima. A mogućnosti su ...

Neo: He's found a way to copy himself.
Morpheus: So now there’s more of him?
Neo: Lots more.

Matrix Reloaded