Guy De Bored

Lične i nasumične spekulacije o dosadi savremene umetnosti
Objavljeno u magazinu "Remont", No. 12, proleće 2005.

Pogledajmo na šta liči uobičajena izložba savremene umetnosti u nas. Otvaranje, gužva, ista publika, isti novinari, nekakvi objekti i slike (pokretne i nepokretne) u pozadini ustaljenih socijalnih rituala (E, gde si? Šta ima novo? A šta je ovo uopšte? ...). U preostalim danima izložbe poneko svrati da vidi o čemu se zapravo radi po „must see“ savetu. Poneki članak u novinama, zabavni (sic!) Go Play izveštaj i to je to. Pogledajmo sa druge strane savremene filmove, TV produkciju, promotivne muzičke klipove, koncerte, utakmice i slične proizvode savremene medijske kulture. Nepotrebno je naširoko elaborirati poentu. Savremena umetnost je u trenutnoj situaciji besomučnog produkovanja spektakla neopisivo dosadna.
Umetnost je na ovaj ili onaj način u toku sopstvene istorije imala raznorazne uloge: od ritualno magijskih, religijsko obrednih i propagandnih, preko ilustrovanja stvarnosti, ukrašavanja do autistične, anticipatorske ili aktivističke. Koristila je razne medijske kanale ili sama bila medij. U svakoj od tih uloga umetnost je imala manji ili veći društveni značaj. Vremenom je izgubila status spektakla (u prvom redu nečega što se sa fasciniranošću konzumira pogledom) i pretvorila se u desktop sliku, podlogu ljudskim relacijama (eto i malo osakaćenog Bourriauda). Dosta izolovani socijalni fenomen: mi sami produkujemo, distribuiramo, komentarišemo, kupujemo i prodajemo. A svet se malkice promenio.

U trenutnoj konstalaciji na tržištu, uopšte sve što može da se vidi kao savremena umetnost, onakva kakvom je mi gledamo, konzumiramo i pravimo, možda gubi utakmicu sa gore spomenutim proizvodima. Nikada nije postojao imperativ da umetnost treba da bude zabavna, ali na početku ovog milenijuma imamo prilično veliko masmedijalno, maskulturno zasićenje spektaklom, i umetnost bi možda mogla da isprati tu priču ne bi li učestvovala u utakmici. Prepuni stadioni, veoma posećene bioskopske sale, histerija kupovine piratskih filmova i igrica i manično konzumiranje medijskih produkata učinili su savremenog konzumenta veoma osetljivog na nedostatak spektakularnog stimulansa. Ok, sad već čujem glasove: „Ali, umetnost je sublimna forma komunikacije koja nije namenjena svima, a i tu mogu da se vide stvari koje ne mogu da se vide na drugim mestima. Umetnost je uzvišena disciplina ljudskog duha.“ Bolocks. Niko ne osporava uzvišenost, ali to ne znači da treba da crknem od dosade.

Chuck Palahniuk u romanu "Lullaby" spominje da nas Veliki brat više ne posmatra - on igra i peva. Spektakl kao moćno oružje zavođenja i sedacije. Nije ni čudo što su veliki imperatori za vreme kriza organizovali gladijatorske borbe i igre uz više igara, a manje hleba. Priča o „opijumu za narod“ je prilično rabljena i povodom navodne mas-kulturne manipulacije Slobinog režima. Zorica Brunclik kao medijski „evil mastermind“. Yeah, right. Paradigmatičan je primer B92/Pink prepucavanja. Pink zadržava i dalje prvo mesto kao „opijum za mase“ dok se B92 našla u situaciji gubitka poente svoje egzistencije (Zloba, the big brother) kao i slobodne tržišne utakmice (da, da, znam... u stvari ne postoji slobodno tržište spektakla kod nas :). U takvoj situaciji umesto da se takmiče kvalitetnim proizvodom, poslenici „poslednje velike revolucije“ nude neargumentovanu kvaziakademsku pljuvačinu tipa :“Ma vi ste seljaci, a mi smo urbani“. Večita provincijalna podela na „nas“ i „njih“ u maloj blatnjavoj bari udaljenoj od mora i punoj žaba. Ako je industrija spektakla već tako moćna zašto je ne upotrebiti za kvalitetniju umetničku komunikaciju.

U današnje vreme moguću poziciju umetnika možemo posmatrati kao poziciju proizvođača, i to proizvođača spektakla. Proizvodnjom spektakla umetnik stvara veoma moćan kanal komunikacije. Naravno dosta često uz pomoć velikih budžeta i raskošne produkcije. Umetnik ima mogućnost da bude „zabavljač“ i da isprodukuje dovoljno zavodljiv prizor. Postoje velike mogućnosti usled raznoraznih dostupnih novih medija i nove tehnologije. Priče o originalnosti, deplasiranosti eklekticizma, romantičnim genijalnim umetnicima, osvešćenim aktivistima same su po sebi deplasirane. Zabava u svakom slučaju, ali ne kao sedativna hedonija nego kao moćno oružje komunikacije i manipulacije (kad već postoji ubeđenje o Zorici Brunclik kao Slobinom tajnom oružju). Ovde se opet pojavljuju glasovi :“ Ako misliš da ćemo da profanišemo našu umetnost i svedemo je na nivo puke zabave grdno se varaš. Umetnost je ozbiljna stvar koja se bavi ozbiljnom stvarnošću !“ Kad smo već kod tog silno ubedljivog socijalnog aktivizma i osvešćenosti savremene umetnosti ja ne vidim zašto se to kosi sa upotrebom spektakla. Što smo bliži centru moći uz pomoć zabave, to smo više u mogućnosti da upotrebimo tu moć. Može se upotrebiti isti kanal komunikacije, gde sa jedne strane zabava može da bude sedativno sredstvo, a sa druge strane može da bude moćan „budilnik“.

Vizuelna kultura je najvećim delom komunikacija, a slanje poruke je velika odgovornost i veća je što je u pitanju veći broj ljudi. Upotrebiću advretajzerski termin - ciljne grupe; ciljna grupa savremenog arta, art publika, je relativno zatvoren i definisan krug ljudi. Sa druge strane imamo advertising koji se obraća ogromnom broju ljudi. Taj broj uveliko nadmašuje broj konzumenata umetnosti. (Ponovo glas iz pozadine: „Ali mi ne želimo da se obraćamo ogromnom broju ljudi. Mi imamo svoju publiku koja je sposobna da razume naš rad!“). Reklamom i mas-kulturnim sadržajima možete učiniti mnogo više nego savremenim artom (ako se umetnošću uopšte želi nešto učiniti?). Ne mislim na advertising-like umetnost. Mislim na umetnost koja može da upotrebi dobro elaborirana sredstva reklamne/masmedijalne komunikacije. U savremenoj umetnosti i dalje negde imamo taj recidiv romantičarskog tripa da ljudi stvaraju velike stvari, da su strašno bitni, da pomeraju granice. To je ok, ali šta to zaista čini, komunicira i menja osim same umetnosti?

Teško da sada i ovde možemo zamisliti izvođenje radova Olafura Eliasona, Mathew Barneya, Bill Viole ili Anish Kapoora. Ali mogu da zamislim „contemporary art“ u u produkciji Grand Production-a, Komune ili Pink-a. Ako ste baš gadljivi na razne frekvencije i pare postoji još jedna mogućnost, ako nizašta drugo onda za čistu arty zabavu. Ukucavanjem „art is boring“ u Google-u negde pri vrhu pored raznih bizarija dobijamo blog www.mostartisboring.com sa, verovali ili ne, zabavnim artom. Trudni muškarci, KLF koji spaljuju 1000 000 funti, kloniranje Isusa, crtači krugova u žitu i Nekronautičko udruženje čiji proglas je sledeći:
1. Smrt je vrsta prostora, u koji imamo nameru da uđemo, da ga mapiramo, kolonizujemo i eventualno nastanimo.
2. Nema lepote bez smrti koja joj je imanentna. Pevaćemo lepoti smrti, lepoti samoj.

Bolesno, uznemiravajuće, vulgarno ili zabavno. You choose !


(neke ilustracije za ovaj tekst su preuzete sa www.notbored.org samo zbog zanimljivosti samih ilustracija, a ne zbog bilo kakve veze sa Situacionističkom Internacionalom.)


www.mostartisboring.com
www.artrumour.com
www.notbored.org
www.notbored.org/the-scp.html
www.circlemakers.org
www.malepregnancy.com
www.banksy.co.uk
www.blasttheory.co.uk/kidnap
www.necronauts.org
http://media-arts.rmit.edu.au/Phil_Brophy/BoringVideoArt.html

Mekani bioskop

Savitljivost filmskog jezika u eri globalne mreže
Objavljeno u magazinu "Remont", No. 12, proleće 2005.

Karijera Leva Manovicha, jednog od vodećih teoretičara medija informatičke ere, u velikoj meri prati razvoj i nastanak tih medija. Poreklom Rus, Manovich je sedamdesetih godina učio crtanje i kompjutersko programiranje, a odatle potiče i angedota da je prilikom prvog susreta sa računarom umesto nule ukucao slovo “O”. Sredinom osamdesetih radi prve računarske grafike, ali kako sam kaže: ” Umetnički svet ne pokazuje interesovanje za kompjutersku animaciju ili kompjutersku umetnost” u eri velikog povratka slikarstvu. Devedesetih Manovich stiče status vodećeg gurua “novih medija”. Bio je svedok nastanka grafičkog korisničkog interfejsa, komercijalizacije desktop računara, ekspanzije Interneta i buma www-a. Veoma zanimljiva figura i zbog iskustva i sa istočnom i sa zapadnom ideologijom, senzibilitetom i stvaralaštvom. Pre četiri godine je kod nas izdata zbirka tekstova, “Metamediji”, u izdanju Centra za savremenu umetnost, a skoro sve njegove tekstove i informacije o projektima možete naći na http://manovich.net.


Little Movies

Pored veoma širokog polja delovanja Manovich je dosta svojih spekulacija posvetio fenomenu filma i njegovoj sudbini u savremenom dobu. Kinematografija je za vek svog postojanja formirala veoma distinktivni medijski jezik prikazivanja narativa kroz pokretne slike generisane linearnim sekvencijalnim prikazom statičnih sličica na ekranu. Pojavom novih tehnologija i alata zacementirana pravila montaže, prezentacije i percepcije su dovedena u pitanje. Devedestih godina prošlog veka video snimci su počeli da se distribuiraju Internetom. Usled još uvek rudimentarne forme i malog obima transmisije čitava situacija nije previše uticala na filmski jezik. Prvi korak u istraživanju filmskog jezika u novonastaloj situaciji je Manovichev projekat “Little Movies” iz 1994. godine. Tačno sto godina posle prve Limijerove projekcije (1895) film konačno osvaja i presonalne računare u potpunosti 1995. godine. “Little movies” je lirski i teoretski projekat koji se bavi fenomenom filma u digitalnom dobu. Sadržajno projekat se bavi tezom da svaki novi medij nosi sadržaje nekog starijeg medija. “Little Movies” za sadržaj uzima neke ključne momente iz filmske istorije. Previše rabljena McLuhanova fraza “medij je poruka” pokazuje svoju istinitost u očiglednosti da je “izgled” medija ono što mnogo više skreće pažnju negoli konkretan sadržaj. Sto godina posle Kinoskopa (1892.) pojavljuju se klipovi u QuickTime formatu, prethodnica digitalnog filma koji tek treba da nastane. “Little Movies” povlače paralelu između ova dva događaja pošto su i oni takođe mali loop-ovi snimljenog materijala. Projekat je započeo 1994. prvih dana velike eksplozije www-a i namera je bila stvoriti film namenjen webu, uz ograničenja Interneta koja diktiraju neku novu estetiku. Da li je moguće stvoriti film rezolucije 1Px ili napraviti naraciju i komunicirati emocije kroz film manji od 1 Mb? Šta može da se uradi samo sa nekoliko piksela? Manovich je to nazvao digitalni minimalizam. Može se nazvati i digitalni materijalizam - DIAMAT (sličnost sa dijalektičkim materijalizmom nije slučajna). Estetska analogija postoji i sa strukturalističkim filmom iz šezdesetih gde su formalni elementi filmskog medija bili zapravo sadržaj filma. U “Little Movies” na sličan način se upotrebljavaju piksel, ekran, linije Tv ekrana… “Little Movies” predstavlja zanimljiv primer ruskog formalnog i tehnološkog minimalizma (koji liči i na istočni “net art” sredinom devedesetih) u susretu sa raskošnom, Hollywood-like vizuelnom produkcijom zapada. U istraživanju filma u novoj eri Manovich je krenuo od najosnovnijih partikula.


Macrocinema

Macrocinema je korak dalje u istraživanju filma i web-a. U ovom slučaju se radi o spekulisanju na šta će da liče filmovi u idealnoj Internet situaciji velikog protoka. Macrocinema uvodi pojam prostorne montaže i nasprampostavlja je tradicionalnom pojmu vremenske montaže upotrebljene u klasičnom filmskom mediju. U prvom redu se radi o prikazu naracije kroz sekvence kao u Giottovom “Capella degli Scrovegni” u Padovi. Različiti prikazi događaja se smešatju u isti prostor (ekran). Kadrovi nisu dati u linearnoj sekvenci kao na filmu nego svi odjednom i na jednom mestu sa mogućnošću izbora i subjektivne montaže. U istoriji filma se nikada nije mnogo obraćala pažnja na takvu prostornu montažu, tj. na koegzistiranje različitih slika odjednom i u okviru jednog prikaza (platna, ekrana…). Slike ne moraju biti samo u relaciji sa onima pre i posle njih nego i simulatno sa slikama koje se nalaze uz njih. Anticipaciju ovakve situacije je dao Michel Foucault:” Mi smo u epohi simultanog: mi smo u epohi nasprampostavljanja, epohi bliskog i dalekog, jednog pored drugog, disperznog…” Foucault tih sedamdesetih anticipira situaciju mreže, simultanosti i čak grafičkog korisničkog interfejsa.

U ovakvom svetlu kao što je knjiga interfejs za tekst, film je interfejs za objekte i događaje koji se dešavaju u nekakvom stvarnom prostoru. Prostorna montaža zapravo liči na naš svakodnevni rad na računaru gde se vrši nekoliko operacija simultano u različitim prozorima. Pojavljuje se nova kinematografska estetika velike gustine. Francuski umetnik/sineasta Christian Boustani istražuje u svojim radovima upravo tu estetiku informacijske/informatičke gustine. Paradigmatičan je jedan od kadrova njegovog filma “A Viagem” (1998) koji prikazuje renesansnu pijacu koja je opet svojevrsni simbol nastajućeg kapitalizma.Time neki tumače i veliku gustinu renesansnih slika, kao što se i holandske mrtve prirode tumače kao izlog ili oglas za robu. Na sličan način je komercijalizacija Interneta početkom devedesetih dovela do zgušnjavanja web sadržaja. Svaki web sajt se uvek sastoji od velike količine disparatnih podcelina od kojih neke imaju čisto komercijalnu funkciju. Informaciona gustina je umnogome uslovljena ekonomijom i kapitalističkom kulturom koju karakteriše neprestano takmičenje između slika.

Boustanijevi filmovi postižu savršenu oštrinu svakog detalja bez gubljenja sveukupunosti prikaza, za razliku od tradicionalnog filma gde imamo dubinsku (ne)oštrinu. Po Benjaminu film ranog XX veka nam je doneo krupni kadar i novi način gledanja na reprezentaciju i samu realnost. Objekti su izgubili svoju nekadašnju auru. Pogled je novonastalom situacijom kultivisan da primi informaciju preko novog medija. Boustanijevi filmovi takođe prinose objekat oku, ali ga ne izdvajaju iz konteksta. Ovakva situacija se može tumačiti i obrnuto: nastanak super-ljudskog pogleda, pogleda kiborga, pogleda koji sve vidi istom oštrinom.

Pored zgušnjavanja i sravnjivanja oštrine u savremenom filmu postoji mogućnost upotrebe logike grafičkog korisničkog interfejsa. Logika interfejsa se prenela i na svakodnevni život (koliko puta ste poželeli da u svakodnevnom životu možete simultano da konzumurate nekoliko stvari ili da upotrebite opciju “undo” ?). A setimo se i popularne interpretacije zalivskog rata kao ratne video igre.


Soft Cinema

Macrocinema početkom novog milenijuma postaje deo projekta Soft Cinema u kojem je Manovich spojio svoje spekulacije o estetici baza podataka, značaju interfejsa, micro vs. macro medijima i konsekvencama web-a. U pitanju je prvo algoritamsko montiranje medija materijala. Svaki video snimak iz Soft Cinema baze podataka je označen određenim ključnim rečima koje opisuju i sadržaj (lokaciju, ljude u sceni…) i formalne karakteristike (dominantna boja, kontrast, pokret kamere…). Program baziran na Macromedijinom Director-u sklapa video rad odabiranjem klipova po određenom algoritmu. Postoji i mogućnost različitih sistema pravila. Na primer jedan sistem bira klipove koji su slični po boji ili tipu kretanja; drugi na primer spaja klipove po sadržaju i delimično po boji.

Trenutna verzija Soft Cinema softvera dopušta autoru da definiše određene skupove pravila, koje potom upotrebljava da sakupi sekvencu video klipova iz baze koji najbolje odgovaraju ovim pravilima. Sve u svemu umesto stvaranja potpune nasumičnosti nasuprot apsolutnoj kontroli autora, Soft Cinema istražuje sasvim drugačiju paradigmu: upotrebu računara kao asocijativne mašine koja spaja slike koje je izabrao korisnik sa drugim slikama. Zanimljivo je da softver za reprodukovanje muzike prvi ponudio random opciju za preslušavanje trackliste. Ovo je još jedan primer kako muzička kultura ide ispred drugih produkata kulture u upotrebi nove računarske logike.

U skorije vreme dominantna tendencija u audio vizuelnoj računarskoj kulturi (VJ-ing, Flash i Shockwave dela…) je da se sinhronizuje slika i zvuk (upotreba video outputa da se generiše zvuk ili upotreba zvuka da se kontroliše video). Soft Cinema nudi opet jedan drugačiji pristup, inspirisan Ejzenštajnovom teorijom audio vizuelne montaže baziranoj na muzičkom kontrapunktu. Soft Cinema filmovi stvaraju svoj automni tok koji teče paralelno sa tokom naracije, ali se usklađuju u pojedinim ključnim momentima. U pitanju je određeni klip koji je izabran kao sidro da poveže narativne elemente.

Druga ideja je narativ baziran na bazi podataka. Umesto da najpre postoji scenario, pa da se onda iz njega stvaraju vizuelni elementi ovde se radi drugačije: započinje se sa velikom bazom podataka iz koje se onda generiše narativ. U Soft Cinema medija elementi su izabrani iz baze od nekoliko stotina video klipova da bi stvorili nebrojeno mnogo različitih kratkih filmova.

Soft Cinema inkorporira teze iz Macrocinema. Dok sineasti poput Petera Greenawaya i Mike Figgisa već koriste umnožavanje i deljenje ekrana za igrane filmove, razmišljanje o vizuelnim konvencijama grafičkog korisničkog interfejsa upotrebljenog u digitalnoj kulturi nudi nam drugačiji način u pristupu stvaranja Macrocinema filma. Ako računarski korisnik već koristi prozore različitih dimenzija zašto se takav pristup ne bi mogao primeniti i na film? U Soft Cinema početak generisanja svakog filma započinje razbijanjem ekrana na polunasumične prozore varijabilnih dimenzija. Za vreme reprodukovanja pojedini klipovi su pridruženi ovim odeljcima promenljivih veličina. Na ovaj način, program definiše i vremensku i prostornu organizaciju dela, i stvaranje sekvence klipova i njihov prostorni razmeštaj.

Multi-frame format je već dobro poznat u savremenoj kulturi. Dobar primer su vesti ili finansijski izveštaji gde se video sa licem izveštača kombinuje sa skrolovanim tekstom, tabelama, paralelnim snimcima itd…, a sve na jednom ekranu. Ono što je najvažnije je da informacije prezentovane u različitim prozorima imaju međusobnu semantičku relaciju, ali i zadržavaju određeni stepen informacione autonomije (za razliku od tradicionalne filmske montaže). Prikaz TV spikera bi imao smisla i kada bi se uklonili svi prateći elementi.

High definition televizija ima mogućnost podele signala na podsignale za razliku od standarda XX veka kao što su NTSC i PAL. Jedinstvena slika je postala stvar prošlosti, a ostalo je da filmadžije to i shvate.

Sa konzumentske strane gledišta možda je najzanimljivija stavka o stvaranju pravog multimedijalnog filma. Film se do sada uglavnom bavio snimljenim materijalom. U Soft Cinema, video je samo jedan tip reprezentacije koji se upotrebljava između ostalih: 2d animacija, animirani tekst, statične scene, 3D scene, dijagrami… Soft Cinema pridodaje normalnoj video slici i druge tipove slika baziranih na sočivu: slike sa web kamera, infracrveni snimci, … Snimljena forma nije više dominantna, nego je samo izvor vizualnih informacija u moru drugih.

Soft Cinema se u savremenoj umetničkoj formi često predstavlja kao računarska medija instalacija. Posetiocima je prezentovana neograničena serija narativnih filmova konstruisanih uz pomoć sofvera. Upotrebom gore navedenih raznih pravila program odlučuje šta će da se pojavi na ekranu, u kom prozoru i kojim redom. Pored toga se može uključiti i muzika i voice-over. Soft Cinema baza podataka sadrži 4 sata video snimaka i animacije, 3 sata naracije i voice-overa i 5 sati muzike. Projekat Soft Cinema je reprezentovan u online, DVD i prostornoj formi sa varijacijama u interaktivnosti i korisničkoj kontroli. Po uzoru na modernističke umetničke pokrete kreativni tim je upotrebio isti umetnički sistem i koncept na različite stvari kao što su ekranski prikaz, prostorna instalacija ili knjiga. Kao što je le Corbusier upotrebio sistem baziran na ljudskom telu tako se u Soft Cinema upotrebljava dimenzija DV NTSC slike 720/480 px.

Soft Cinema nije još jedan previše komplikovan medijski projekat namenjen uskom krugu konzumenata savremene umetnosti. Radi se o otvaranju neslućenih mogućnosti koje savremena tehnologija nudi filmu čiji se jezik mora razviti u skladu sa novom situacijom. Korisnički definisani filmovi, smrt “velikog sineaste”, instant filmovi na mobilnom telefonu, pokretnoj konzoli, laptopu ili palm topu, umrežavanje i razmena narativnog materijala… Sposobnost vizuelne percepcije je jedina granica.


www.softcinema.com
http://manovich.net/little-movies
http://manovich.net/macrocinema.doc
http://manovich.net/cinema_future