Zagrebni život

Groblje Mirogoj
Objavljeno u magazinu "Genius Domus" No. 12, 2005.


Iako vreme za omanji izlet do Zagreba nije bilo baš najsrećnije izabrano (srebrenički razgovori na Pravnom fakultetu), iskustvo grada je bilo više nego pozitivno. Fantastična austrijska istoricistička arhitektura doprinosi poznatom centralnoevropskom osećaju prestonice republike Hrvatske. Ilica sa svojim uvek perfektno doteranim šetačima, Mimara kolekcija, trg Svetog Marka i bana Jelačića, Kaptol sa katedralom su obavezne destinacije svakog posetioca. Građanska uglađenost, harmonija i čistoća. Ipak ono što je bilo najfascinantnije za par dana obilaska Zagreba je njegovo glavno groblje Mirogoj i to bez ikakvih ironijskih referenci glede početka ovog teksta.



Monumentalno groblje Mirogoj je izgrađeno 1876. na posedu Ljudevita Gaja, vođe hrvatskog nacionalnog preporoda u severnom delu grada. To novo groblje je zamenilo osam grobalja, a projektovano je od strane Herman Bolléa (1845-1926), učenika Friedrich von Schmidta. Herman Bollé poreklom Francuz potomak je nemačke porodice arhitekata. Skoro pola veka je živeo u Zagrebu na čiju je arhitekturu izvršio velik uticaj, a posebno na rekonstrukciju velike katedrale. Gradnju Mirogoja je započeo 1879, sa prelepim arkadama, kupolama i centralnim crkvenim portalima. Arkade su završene 1917. godine, dok je centralni deo bio gotov 1929. Neorenesansni stil groblja odlikuje simetrija, sklad i smirenost. Neverovatna je upotreba vizura, kao i manipulacija dnevnim svetlom. Po prvom statutu sve su veroispovesti bile ravnopravne, tako da jedne uz druge možete videti pravoslavne, katoličke i jevrejske grobove. Mirogoj je odatle veoma bitan kao arhitektonsko dostignuće, kao umetnička galerija, ali i kao knjiga hrvatske (i podosta Jugoslovenske) istorije.

Šetnju je najbolje započeti u jednom od krila aleje velikana. Prelepe arkade kroz koju pratite čitavu istoriju, što socijalnu što umetničku. Vladko Maček, Petar Preradović, Stjepan Radić i Miroslav Krleža su samo neka od imena koja možete pronaći, a sećate ih se verovatno samo iz školskih udžbenika (zavisi koliko ste stari). Tu su i grobovi iz skorije hrvatske istorije poput Ene Begović, Dražena Petrovića ili Krešimira Ćosića. Jedno do centralnih mesta van aleje velikana zauzima i grob Franje Tuđmana, nagnuta crna granitna ploča.

Mirogoj postaje neverovatan prizor na dan mrtvih, katoli_ki praznik 1. novembra (dan posle noći veštica, 31. oktobra). Hiljade ljudi se sa svećama upućuje ka Mirogoju da oda počast svojim preminulima. Čitavo groblje se svteluca od upaljenih sveća, a na centralnom mestu gori krst od voska. Dr. Željka Čorak, istoričarka arhitekture i umetnosti je povodom primanja Mirogoja u Udruženje zna_ajnih evropskih grobalja (ASCE) izjavila: “Hrvatska smrt ima više ukusa od hrvatskog života. Ako pogledate mirogojske kupole vidjet ćete simbole svih konfesija-katolički križ, pravoslavni križ i židovsku zvijezdu. To je duša ove zemlje. To je status naslijeđene tolerancije”. Sa druge strane “naslijeđene tolerancije” u poslednje vreme desile su se mnoge kontroverze u vezi Zida boli na Selskoj. Zid boli je veliki niz nasloženih opeka za svakog poginulog u domovinskom ratu. Stipe Mesić je predložio premeštanje zida na Mirogoj i njegovo zalivanje betonom kako bi se zaštitio. Tome se usprotivila većina javnosti, ali je deo zida sa imenima od A do M već premešten.



Pored divljenja arhitektonskoj i skulptoralnoj lepoti možda vam padne na pamet i “Istina, odgovornost, pomirenje”. Istinu verovatno nikad ne saznate, možda osetite neku odgovornost, a pomirenje se valjda desi, pa makar i na groblju.

Telo kao kuća

Sabrina Fresko, dizajner nakita iz Istanbula, intervju
Objavljeno u magazinu "Genius Domus", No. 12, 2005.

Dosta arhitekata se bavi mnogim drugim dizajnerskim disciplinama ili se uopšte više ne bave arhitekturom. Kako ste vi kao školovani arhitekta počeli da se bavite savremenim nakitom?

Čini mi se da nam arhitektura daje jedan model precepcije kojeg se kasnije teško osloboditi, ali nam zato pomaže da generišemo razne druge forme dizajna. U mom slučaju arhitektonsko školovanje mi je mnogo pomoglo. U jednom svom tekstu sam spomenula da arhitektonski način razmišljanja treba da bude vodilja i usmerenje modernih dizajnera nakita. Dizajner bi trebao proći kroz proces traženja ideje i upotrebe informacija kao i arhitekta prilikom projektovanja svrsishodnog i funkcionalnog prostora. Na taj način se stiče do dizajniranog nakita koji na određeni način upotpunjava ljudsko telo i njegovu lepotu i koji redefiniše granice našeg tela kroz odnos sa nakitom. Kao što ljudsko telo smeštamo u prostor, tako nakit smeštamo na telo.
Nakitom sam počela da se bavim sasvim neobavezno u slobodno vreme i u početku su to bile male skulpture. U jednoj od njih sam videla sopstvenu siluetu. Taj komad nazvan Aura je bio prekretnica za mene. Od tada upotrebljavam nakit kao medij ekspresije sopstvene životne filozofije. Tu filozofiju sam u materijalu najbolje artikulisala kroz komad pod nazivom Fragmentation Mobile. U pitanju je skultporalni komad u obliku ženskog tela sa rupama. Mobilne sfere su sa druge strane održavale žensko telo u ravnoteži. Fragilna i promenljiva stabilnost.

Pojasnite mi malo vašu umetnost u svetlu velikog nasleđa turskog tradicionalnog nakita i savremene juvelirske umetničke prakse?
Kao što već znaš, ja nakit koncipiram kao umetničke predmete. Moj nekakav lični stil je veoma moderan, ali ipak koristi tehnike tradicionalne anadolijske izrade nakita. Juvelirska praksa postaje sve bogatija uz upotrebu nove tehnologije i sve novijih materijala, ali samo ako su harmonično upotrebljeni.
Što se tiče tradicionalne izrade nakita postoje nekakva tri osnovna oblika anadolijskog izraza:
Trabzon – Trabzon je grad na Crnom moru i ova se tehnika tamo koristi vekovima. Veoma tanke niti metala se pletu sa debljim komadima i od toga se prave pojasevi i narukvice mekane kao platno. U literaturi se ovo obično spominje kao Turski pojas.
Telkari – tel je žica, akari – stvaranje. Ova tehnika takođe upotrebljava fine niti koje se toplotom spajaju u tradicionalne ornamente.
Kazaz – Ova tehnika upotrebljava niti koje su debljine jedne destine mikrona. Takve niti se umotavaju u sfere. Obično su upotrebljavane za dugmad sultanovih odora.
Ja upotrebljavam sve tri tehnike ispitivajući njihove granice u savremenom dobu.

Kakav materijal i tehnike najviše koristite u svom radu?
Najviše radim sa srebrom koje je u starom Egiptu smatrano za sveti metal. Srebro dozvoljava veoma moderne i jednostavne forme koje “teku”. Upotrebljavam i takozvano tkanje metala koje osnova pomenute tradicionalne anadolijske prakse. Istkane komade upotrebljavam da povežem skulpture i da taj tradicionalni način približim modernijim shvatanjima. Savremeni nakit inače upotrebljava svaki raspoloživi materijal. Nisu to uvek dragulji i metal. To mogu biti i običan novinski papir ili vosak.

Vaš rad nije samo nosivi konfekcijski nakit nego stvarate kolekcije sa jasnim umetni_kim stavom i sa dosta referenci na modernu umetnost kao što je kolekcija "Ovo nije lala". Kako birate reference i uzore?
Svake godine postavljam sebi određeni umetnički zadatak ili temu koja referiše na određenog umetnika ili fenomen moderne umetnosti. Na kraju toga se uvek desi izložba, kao što su: Dizajn je magija, što je prostor za telo, to je telo za nakit, "Ovo nije lala", ili izložba koju spremam za novembar ove godine pod nazivom "Igre i igračke". Ovo nije lala je izložba koja je bazirana na Magritovoj “Filozofiji i slikarstvu” i referira na njegovu čuvenu sliku "Ceci n’est pas une pipe" (Ovo nije lula). Meni je najzanimljivije što je negde od Klea i Kandinskog moderna umetnost počela da nam sugeriše da ona nije ništa do umetnosti same. Vrlo često čisti formalno-likovni izraz koji je samo to što jeste.
Veliki uticaj na moju kreativnu filozofiju je izvršila i knjiga "Ceci n’est pas une pipe", Michel Foucaulta. Foucault u svojoj knjizi raspravlja o mogućnostima umetničke reprezentacije koristeći slike belgijskog umetnika Réné Magritta, a ponajviše njegovu sliku "Ceci n’est pas une pipe" iz 1926. On tvrdi da su ljudi pogrešno u delima modernizma povezivali reprezentaciju i nekakvu realnost. Odatle je slika na kojoj je naslikana lula sa natpisom "ovo nije lula" paradigma i mog stava. Umetničko delo koje opisuje nekakvu realnost nema inferiornu poziciju u odnosu na tu realnost. Ono postaje realnost za sebe.

Kakav je kontekst vašeg rada u Istanbulu što se tiče tržišta, konkurencije i dizajnerske scene uopšte?
Istanbul je veoma zanimljiv grad od velikog značaja sa stanovništa istorije i kulture. Jako mnogo stvari se ovde produkuje i dešava, ali me jako raduje da moj nakit ima prilično unikatno mesto. Ne pravim nakit samo da bih ukrasila telo nego svaki komad ima određeni stav i izraz baziran na promišljanju. Nemam baš mnogo konkurencije i klijenti su veoma probrani, a nakit se veoma dobro prodaje. Ljudi dolaze u Simya galeriju da nađu nešto posebno što im pristaje i moram priznati da to i pronalaze.

Kakav program imate za dizajnere u okviru vaše "Simya" galerije?
U okviru galerije imam radionicu gde učim dizajnere kako da koncipiraju dobar nakit kao umetničko delo. Ljudi raznog obrazovanja i sklonosti dolaze kod mene da uče i svake godine imamo jednu određenu temu koju obrađujemo. Na kraju jednogodišnjeg procesa imamo izložbu najboljih dela. Kad jednom izaberemo temu svako se odluči za materijal koji mu najviše odgovara. Svakog meseca spremamo seminar o nekom od slavnih modernih umetnika i pokušavamo da povežemo nakit sa njegovim radom.
U radionicu dolaze ljudi od 12 do 50 godina. Ovo čitavu stvar čini zaista zanimljivom zbog neverovatno različitih pristupa. U radionici imam jednog pozorišnog reditelja, plastičnog hirurga, osnovoškolca, domaćice, arhitekte, urednike magazina...
Pored toga u galeriji se svake nedelje organizuju seminari o literaturi, istoriji umetnosti, filmu, pozorištu, operi i umetničkoj muzici. Subotom radimo razgovore sa umetnicima i piscima. Program seminara se obnavlja svake godine. Naravo radionica nakita je najposećenija.

Da li radite nakit samo za žene ili imate komade i za muškarce?
Naravno da radim i za muškarce. Pored igala za kravate i narukvica u skorije vreme radim i broševe koji se kombinuju sa dugmadima. Pre epohe “crnog odela” muškarcu su nosili mnogo više nakita. Nakit je bio obavezan statusni simbol. Nažalost kultura “crnog odela” je veoma stroga i ne dozvoljava ekstravagantne zahvate, ali mislim da će se muškarci uskoro malo osloboditi takvih granica. Tu opet može da se nauči mnogo od istoka gde muškarci nose mnogo više nakita nego zapadnjaci.

Šta je suština fenomena nakita?
Nakit je unikatan znak koliko i nečiji osmeh. To je simbol koji se nosi ne zbog svoje materijalne vrednosti nego zbog onoga što govori. Simbol čija vrednost je mešavina dizajnerove namere i klijentovog izbora da ga nosi.

www.simyagaleri.com
www.sabrinafresko.com

Pun sokak čuda

Savremena umetnička scena u Istanbulu
Objavljeno u magazinu Genius Domus, No.11, april 2005.)

Malo istorije …

Nastanak Istanbula možemo za početak naći u klasičnoj mitologiji gde se čuveni žensakroš, Zevs zaljubio u Io. Da bi je zaštitio od gneva večito ljubomorne supruge Here, Zevs pretvara Io u kravu. Od tada ona luta istočnim obalama Grčke i dospeva do Bosfora (odatle i ime “boos-foros” ili kravlji moreuz). Nakon što je opastnost prošla, Io rađa Keroesu, a kasnije dobija i unuka Bizasa, osnivača Bizanta. Bizas morskom rukavcu u blizini naseobine daje ime Zlatni Rog u spomen svojoj baki.

Istorijska istina nije daleko od mitološke. Megarska plemena u begu od Doraca beže iz Grčke 7. veka stare ere i nalaze utočište u blizini današnjeg Bosfora. Osnivaju Bizant i od tada su pod stalnim opsadama od strane Spartanca, Persijanaca i samog Aleksandra Makedonskog u 4. veku stare ere. Bizant se stavlja pod zaštitu Rima krajem stare ere, a proći će četiri veka do trenutka kada Konstantin I proglašava grad rimskom prestonicom 330. godine. Počinje zlatno doba Konstantinopolja, a ljubomora pohlepnih savremenika rezultira stalnim opsadama. Ekspanzija Otomanskog carstva zahvata istočno rimsko carstvo i grad konačno pada 1453. godine. Konstantinopolj postaje Istanbul, nova prestonica Otomanskog carstva za narednih šest vekova. Posle I svetskog rata poslednji Otomanski sultan napušta grad i Turska postaje republika. Istanbul postaje najistočnija zapadna kulturna svetska prestonica. Evropa je trenutno izbezumljena od mogućnosti da Turska uđe u EU tvrđavu, jer bi značilo još jedno sasvim legitimno osvajanje Evrope od strane Islama.

… nešto konsekvenci …

Istorijske i geografske oklonosti su od Istanbula načinile jedinstvenu kulturnu sredinu u kojoj susret istoka i zapada ne zvuči kao otrcana fraza. Jedinstvena metropolis koji osim profitabilnih šverc tura nudi neverovatni palimpsest kulturnog i umetničkog nasleđa. Od najranijih dana rimskog slikarstva, vizantijskog graditeljstva i mozaika, islamske dekorativnosti do savremenih umetničkih formi koje kao najveći impuls imaju u samom gradu. Gradu koji je postao paradigma globalne podele na istok i zapad, na hrišćanstvo i islam i (ne)mogućnosti da se te suprotnosti usklade.

Čuveni mit kako je islamska umetnost lišena figuralnog predstavljanja usled religiozne zabrane takvog prikaza je delimično netačna. Figuralno slikarstvo je bilo veoma prisutno u svetovnoj umetnosti, a dominacija institucije vere je naprosto skrajnula iz centra pažnje takav, zapadu blizak način izražavanja. Senzitivnost na globalne (zapadne) tokove savremene umetnosti potvrđuje i trenutna umetnička scena Turske sa sedištem u Istanbulu. Prvi put sam ušao u Konstantinov grad kao student upoznavajući se sa čudesima arhitekture i opštim tursitičkim mestima. Prilikom svoje poslednje posete imao sam mnogo više vremena za malo manje školsko istraživanje grada koji nudi još mnogo toga osim Aja Sofije, Topkapi palate i Sultanahmet džamije. Savremena umetnička scena u tom svetlu predstavlja zanimljiv fenomen kako sa stanovišta produkcije , tako i sa stanovišta organizacije, galerijske prakse i tržišta umetnosti. Kulturna politika Turske nije previše naklonjena savremenoj umetnosti, što sudeći po živosti scene izgleda kao stimulans. Galerije i nezavisni akteri pomoć najčešće dobijaju od banaka i stranih fondacija. Skoro svaka veća banka ili predstavništvo u Istanbulu ima i svoju galeriju. Sa jedne strane banka kulturnim angažmanom dobija na medijskoj vidljivosti, a umetnici i kuratori neophodne resurse i podršku. Skoro sve galerije savremene umetnosti su smeštene u kvartu Beyoglu i ulici Istiklal, u okviru novijeg dela grada sa ove strane Zlatnog roga. Kosmopolitska Istiklal ulica nudi sve od tradicionalnih kafedžinica sa nezaboravnim slatkišima uz srednjeevropske coffee shopove, preko nadsvođenih bazara sa tradicionalnom bofl robom uz ultra skupe prodavnice svetskih dizajnerskih marki, do trash galerija uz izložbene prostore u kojima gostuju najveće zvezde savremene vizuelne kulture.

Pored plodnog braka bankarstva i umetnosti istanbulska art scena postaje sve više prepoznatljiva po istanbulskom bijenalu. Prvo bijenale u Istanbulu je održano 1987. godine, a kritički okvir je manje više baziran na pomenutom specifičnom istorijskom i geopolitičkom položaju koji grad zauzima. Pozvani umetnici su uglavnom inspirisani fenomenima kulturne razlike, globalizacije protiv regionalizacije, nacionalnog identiteta i zagubljenošću pojedinca u “velikim svetskim kretanjima”. Prošlogodišnje osmo po redu bijenale je imalo naslov “Poetic justice” a kurator je bio Dan Cameron, glavni kurator New Museum of Contemporary Art u New Yorku. Kako u Istanbulu još uvek nije postojao nikakav muzej savremene umetnosti niti bilo kakva zgrada slične namene i kapaciteta Bijenale se održavalo po manjim galerijama, istorijskim lokacijama i na otvorenom prostoru. Cameron svoj koncept poetske pravde veoma široko postavlja u kontekst fenomena pravde i jednakosti na globalnom nivou. Za njega je paradigmatičan primer krađe iz Nacionalnog muzeja u Bagdadu 2003. godine koja je ostala neprimećena usled maničnog zavođenja demokratije. Koliko smo spremni da zaista razumemo sudbine drugih ljudi i naroda u drugim zemljama? Koliko savremena umetnost može uticati na ljudsku svest i koliko primer umetničke prakse kretanja od čistog potencijala do čiste aktualizacije može da se primeni na život pojedinca?

Selektor ovogodišnjeg Bijenala je Vasif Kortun, direktor Platform galerije, a naslov izložbe je jednostavno “Istanbul”. Referiše se i na stvarni grad kao i na sva ona simbolička značenja koja to ime nosi sa sobom. Izabrani umetnici reaguju na Istanbul kao konkretni urbani entitet, a sama izložba neće biti jedinstveni program nego serija događaja. Paralelna izložba će se desiti u Eindhovenu, pa će umetnici imati priliku da izlože radove na oba mesta. Kontekstualizovanje umetnosti u nestabilnom i otvorenom prostoru Istanbula i zatvorenoj instituciji muzeja u Eindhovenu.

Ove godine bijenale ima šansu da se delimično desi i u zvaničnoj zgradi savremene umetnosti. Inicijativa Istanbul Modern-a je već postao delom savremene turske mitologije. Čitav projekat izgradnje i organizacije muzeja je bio dosta dugo tajnovit i bez nekog većeg interesa javnosti. Sa čaršije mogu da se čuju samo glasine da vlada skoro nema nikakvog udela u takvom projektu, a da je izgradnju muzeja pomogla bogata turska porodica koja zauzvrat traži donacije domaćih umetnika. Po poslednjim vestima Istanbul Modern je otvoren pre dva meseca i smešten je na obali Bosfora u Pera kvartu. Program muzeja se bazira na prikupljanju moderne umetnosti kao i na promociji savremene umetnosti. Više nego živa scena konačno dobija zvaničnu instituciju, a ostaje da vidimo da li joj to treba uopšte.

… i pouka tuđeg iskustva

Šetajući se Istanbulom ne možete se oteti utisku sličnosti sa Beogradom. Isti spoj kontradiktornosti, slojevi istorije, život na ulici, a ne treba zaboraviti ni “500 godina pod Turcima”. Vibrirajući grad čiji umetnici bez obzira na prepreke pronalaze svoj model učešća na svetskoj sceni. Obitavanje na ivici dva sveta i preuzimanje iskustava iz oba. Poslenicima savremene srpske političke scene večito zabrinutim za nacionalni identitet sasvim je prirodna inklinacija ka zapadu bez obzira na neizbrisiv trag tih “500 godina”. Ili nismo dovoljno blizu ivice?

Platform galerija

PLATFORM centar za savremenu umetnost je pokrenut u septembru 2001. godine kao mesto susreta i razmene među umetnicima, kritičarima i kuratorima. Sadrži arhivu umetnika, prostor za istraživanja i predavanja i galeriju u nivou ulice i po strukturi podesća na Centar za Savremenu Umetnost u Beogradu. Dosadašnja praksa PLATFORM galerije se bazirala na samostalnim i grupnim izložbama veoma savremenog kritičkog okvira. Izložbe su dosta često praćene tematskim predavanjima kuratora i umetnika, a programu je dodata i radionica videa i filma. Početkom 2003. godine je iniciran “residency” program koji omogućava gostujućim umetnicima da ostanu po nekoliko meseci pod patronatom galerije i isprodukuju završno delo za izložbu. Ovakvi programi su posebno zanimljivi opet zbog reagovanja umetnika na specifičnosti grada. Dalja praksa galerije je više post-kuratorska što podrazumeva i gostujuće muzeje i galerije iz drugih zemalja.

www.platform.garanti.com.tr

Borusan galerija

U Borusan Sanat Art galeriji je krajem novembra 2004. održana izložba poznate nemačke umetnice Rebecce Horn. Rani radovi Hornove su se bavili odnosom tela i njegovog okruženja (objekti i razni instrumenti nakačeni na ljudsko telo). Razni artificijelni produžeci ljudskog tela ilustruju senzitivnost ljudskog tela. Kasniji radovi su mnogo većih razmera kao čuveni izokrenuti klavir. Izložba u Borusan galeriji predstavlja jedan poprilično nasumičan presek kroz stvaralaštvo: od videa, preko pernatih mehanizama do slikarskih automatona. Snimci njenih performansa se mogu videti na drugom spartu galerije kao i 35mm filmovi: " La Ferdinanda", "Buster's Bedroom", "Cutting Through thePast" U svakom slučaju važno gostovanje umetnika za lokalnu scenu.

www.borusansanat.com

Galerist galerija

U novembru 2002. godine Trafik fondacija iz Rotterdama je inicirala novu platformu za kulturnu saradnju između Turske i Holandije. 19 umetnika iz Holandije i Turske je učestvovalo na izložbi “Between the waterfronts” čiji su autori Fulya Erdemci i Ron Mandos. Umetnici su u svojim radovima reagovali na sličnost gradova na vodi kao što su Rotterdam i Istanbul. Posle dve godine slična izložba je održana u Istanbulu pod nazivom “The visitor” koja se nadovezuje na “Between the waterfronts” a bavi se prolaznošću i večito promenljivom ulogom savremenog umetnika. Mnogi radovi su postavljali pitanja o tome kako je biti outsider, stranac, posetilac… Slični gradovi stotina kilometara udaljeni… Štrikani enterijer Desiree de Baar, gole Turkinje u Amsterdamu Aysela Bodura i “Blood is sweeter than honey” još jedan zajednički projekat Ahmet Oguta i Sener Ozmeta poznatih našoj publici po projektu Coloring Book.

www.galerist.com.tr

Akbank galerija

Reading the city of signs – Time Lines izložba u Akbank galeriji se bavi istorijskim mestom i značajem grada kroz manje poznati Istanbul. Grad gde su razne manjine uživale relativnu autonomiju pod otomanskom administracijom upućuje na testiranje Istok/zapad stereotipa i istraživanja osnova raznih mogućih identiteta. Postoji velika mogućnost da politički, kulturni i ekonomski imperijalizam zameni nacionalne i regionalne kulture nekakvim standardizovanim formama konzumerizma i novog društva spektakla. Francuska kovanica “altermondialiste” provocira nas da zamislimo alternativne forme identiteta. Solidarnost sa drugima, a ne antagonizam može da rodi transnacionalni identitet. U okviru izložbe vreme je tretirano kao mreža nevidljivih putanja koje nam dozvoljavaju da putujemo kroz vreme na bilo koju stranu. Ove metaforičke linije ukazuju na procese upisivanja vremena u tkivo grada i materijalno i simbolički.

www.akbanksanat.com

Garanti galerija

U vreme posete galeriji bila je u pripremi izložba velike zvezde arhitekture, Zahe Hadid. Prošle godine Hadid je dobila Pritzkerovu nagradu, a povodom toga se širom sveta održavaju izložbe njenih najnovijih projekata praćene luksuznom monografijom. Zaha Hadid je poznata po pomeranju granica arhitekture i urbanog dizajna, a u kontekstu naše priče o drugosti u umetnosti važna je činjenica da je Zaha rođena u Bagdadu i da je verovatno jedina slavna žena arhitekta. Osamdesetih je radila sa Remom Koolhaasom u OMA, a devedesetih stiče svetsku slavu svojom beskompromisnom likovnošću. U okviru istambulske izložbe planirani su prikazi najnovijih projekata među kojima su skijaška skakaonica u Innsbrucku i Phaeno Science Centre u Wolfsburgu. Izložba je samostalna inicijativa direktora galerije Munevver Eminoglu.

www.garanti.com.tr

Guy De Bored

Lične i nasumične spekulacije o dosadi savremene umetnosti
Objavljeno u magazinu "Remont", No. 12, proleće 2005.

Pogledajmo na šta liči uobičajena izložba savremene umetnosti u nas. Otvaranje, gužva, ista publika, isti novinari, nekakvi objekti i slike (pokretne i nepokretne) u pozadini ustaljenih socijalnih rituala (E, gde si? Šta ima novo? A šta je ovo uopšte? ...). U preostalim danima izložbe poneko svrati da vidi o čemu se zapravo radi po „must see“ savetu. Poneki članak u novinama, zabavni (sic!) Go Play izveštaj i to je to. Pogledajmo sa druge strane savremene filmove, TV produkciju, promotivne muzičke klipove, koncerte, utakmice i slične proizvode savremene medijske kulture. Nepotrebno je naširoko elaborirati poentu. Savremena umetnost je u trenutnoj situaciji besomučnog produkovanja spektakla neopisivo dosadna.
Umetnost je na ovaj ili onaj način u toku sopstvene istorije imala raznorazne uloge: od ritualno magijskih, religijsko obrednih i propagandnih, preko ilustrovanja stvarnosti, ukrašavanja do autistične, anticipatorske ili aktivističke. Koristila je razne medijske kanale ili sama bila medij. U svakoj od tih uloga umetnost je imala manji ili veći društveni značaj. Vremenom je izgubila status spektakla (u prvom redu nečega što se sa fasciniranošću konzumira pogledom) i pretvorila se u desktop sliku, podlogu ljudskim relacijama (eto i malo osakaćenog Bourriauda). Dosta izolovani socijalni fenomen: mi sami produkujemo, distribuiramo, komentarišemo, kupujemo i prodajemo. A svet se malkice promenio.

U trenutnoj konstalaciji na tržištu, uopšte sve što može da se vidi kao savremena umetnost, onakva kakvom je mi gledamo, konzumiramo i pravimo, možda gubi utakmicu sa gore spomenutim proizvodima. Nikada nije postojao imperativ da umetnost treba da bude zabavna, ali na početku ovog milenijuma imamo prilično veliko masmedijalno, maskulturno zasićenje spektaklom, i umetnost bi možda mogla da isprati tu priču ne bi li učestvovala u utakmici. Prepuni stadioni, veoma posećene bioskopske sale, histerija kupovine piratskih filmova i igrica i manično konzumiranje medijskih produkata učinili su savremenog konzumenta veoma osetljivog na nedostatak spektakularnog stimulansa. Ok, sad već čujem glasove: „Ali, umetnost je sublimna forma komunikacije koja nije namenjena svima, a i tu mogu da se vide stvari koje ne mogu da se vide na drugim mestima. Umetnost je uzvišena disciplina ljudskog duha.“ Bolocks. Niko ne osporava uzvišenost, ali to ne znači da treba da crknem od dosade.

Chuck Palahniuk u romanu "Lullaby" spominje da nas Veliki brat više ne posmatra - on igra i peva. Spektakl kao moćno oružje zavođenja i sedacije. Nije ni čudo što su veliki imperatori za vreme kriza organizovali gladijatorske borbe i igre uz više igara, a manje hleba. Priča o „opijumu za narod“ je prilično rabljena i povodom navodne mas-kulturne manipulacije Slobinog režima. Zorica Brunclik kao medijski „evil mastermind“. Yeah, right. Paradigmatičan je primer B92/Pink prepucavanja. Pink zadržava i dalje prvo mesto kao „opijum za mase“ dok se B92 našla u situaciji gubitka poente svoje egzistencije (Zloba, the big brother) kao i slobodne tržišne utakmice (da, da, znam... u stvari ne postoji slobodno tržište spektakla kod nas :). U takvoj situaciji umesto da se takmiče kvalitetnim proizvodom, poslenici „poslednje velike revolucije“ nude neargumentovanu kvaziakademsku pljuvačinu tipa :“Ma vi ste seljaci, a mi smo urbani“. Večita provincijalna podela na „nas“ i „njih“ u maloj blatnjavoj bari udaljenoj od mora i punoj žaba. Ako je industrija spektakla već tako moćna zašto je ne upotrebiti za kvalitetniju umetničku komunikaciju.

U današnje vreme moguću poziciju umetnika možemo posmatrati kao poziciju proizvođača, i to proizvođača spektakla. Proizvodnjom spektakla umetnik stvara veoma moćan kanal komunikacije. Naravno dosta često uz pomoć velikih budžeta i raskošne produkcije. Umetnik ima mogućnost da bude „zabavljač“ i da isprodukuje dovoljno zavodljiv prizor. Postoje velike mogućnosti usled raznoraznih dostupnih novih medija i nove tehnologije. Priče o originalnosti, deplasiranosti eklekticizma, romantičnim genijalnim umetnicima, osvešćenim aktivistima same su po sebi deplasirane. Zabava u svakom slučaju, ali ne kao sedativna hedonija nego kao moćno oružje komunikacije i manipulacije (kad već postoji ubeđenje o Zorici Brunclik kao Slobinom tajnom oružju). Ovde se opet pojavljuju glasovi :“ Ako misliš da ćemo da profanišemo našu umetnost i svedemo je na nivo puke zabave grdno se varaš. Umetnost je ozbiljna stvar koja se bavi ozbiljnom stvarnošću !“ Kad smo već kod tog silno ubedljivog socijalnog aktivizma i osvešćenosti savremene umetnosti ja ne vidim zašto se to kosi sa upotrebom spektakla. Što smo bliži centru moći uz pomoć zabave, to smo više u mogućnosti da upotrebimo tu moć. Može se upotrebiti isti kanal komunikacije, gde sa jedne strane zabava može da bude sedativno sredstvo, a sa druge strane može da bude moćan „budilnik“.

Vizuelna kultura je najvećim delom komunikacija, a slanje poruke je velika odgovornost i veća je što je u pitanju veći broj ljudi. Upotrebiću advretajzerski termin - ciljne grupe; ciljna grupa savremenog arta, art publika, je relativno zatvoren i definisan krug ljudi. Sa druge strane imamo advertising koji se obraća ogromnom broju ljudi. Taj broj uveliko nadmašuje broj konzumenata umetnosti. (Ponovo glas iz pozadine: „Ali mi ne želimo da se obraćamo ogromnom broju ljudi. Mi imamo svoju publiku koja je sposobna da razume naš rad!“). Reklamom i mas-kulturnim sadržajima možete učiniti mnogo više nego savremenim artom (ako se umetnošću uopšte želi nešto učiniti?). Ne mislim na advertising-like umetnost. Mislim na umetnost koja može da upotrebi dobro elaborirana sredstva reklamne/masmedijalne komunikacije. U savremenoj umetnosti i dalje negde imamo taj recidiv romantičarskog tripa da ljudi stvaraju velike stvari, da su strašno bitni, da pomeraju granice. To je ok, ali šta to zaista čini, komunicira i menja osim same umetnosti?

Teško da sada i ovde možemo zamisliti izvođenje radova Olafura Eliasona, Mathew Barneya, Bill Viole ili Anish Kapoora. Ali mogu da zamislim „contemporary art“ u u produkciji Grand Production-a, Komune ili Pink-a. Ako ste baš gadljivi na razne frekvencije i pare postoji još jedna mogućnost, ako nizašta drugo onda za čistu arty zabavu. Ukucavanjem „art is boring“ u Google-u negde pri vrhu pored raznih bizarija dobijamo blog www.mostartisboring.com sa, verovali ili ne, zabavnim artom. Trudni muškarci, KLF koji spaljuju 1000 000 funti, kloniranje Isusa, crtači krugova u žitu i Nekronautičko udruženje čiji proglas je sledeći:
1. Smrt je vrsta prostora, u koji imamo nameru da uđemo, da ga mapiramo, kolonizujemo i eventualno nastanimo.
2. Nema lepote bez smrti koja joj je imanentna. Pevaćemo lepoti smrti, lepoti samoj.

Bolesno, uznemiravajuće, vulgarno ili zabavno. You choose !


(neke ilustracije za ovaj tekst su preuzete sa www.notbored.org samo zbog zanimljivosti samih ilustracija, a ne zbog bilo kakve veze sa Situacionističkom Internacionalom.)


www.mostartisboring.com
www.artrumour.com
www.notbored.org
www.notbored.org/the-scp.html
www.circlemakers.org
www.malepregnancy.com
www.banksy.co.uk
www.blasttheory.co.uk/kidnap
www.necronauts.org
http://media-arts.rmit.edu.au/Phil_Brophy/BoringVideoArt.html

Mekani bioskop

Savitljivost filmskog jezika u eri globalne mreže
Objavljeno u magazinu "Remont", No. 12, proleće 2005.

Karijera Leva Manovicha, jednog od vodećih teoretičara medija informatičke ere, u velikoj meri prati razvoj i nastanak tih medija. Poreklom Rus, Manovich je sedamdesetih godina učio crtanje i kompjutersko programiranje, a odatle potiče i angedota da je prilikom prvog susreta sa računarom umesto nule ukucao slovo “O”. Sredinom osamdesetih radi prve računarske grafike, ali kako sam kaže: ” Umetnički svet ne pokazuje interesovanje za kompjutersku animaciju ili kompjutersku umetnost” u eri velikog povratka slikarstvu. Devedesetih Manovich stiče status vodećeg gurua “novih medija”. Bio je svedok nastanka grafičkog korisničkog interfejsa, komercijalizacije desktop računara, ekspanzije Interneta i buma www-a. Veoma zanimljiva figura i zbog iskustva i sa istočnom i sa zapadnom ideologijom, senzibilitetom i stvaralaštvom. Pre četiri godine je kod nas izdata zbirka tekstova, “Metamediji”, u izdanju Centra za savremenu umetnost, a skoro sve njegove tekstove i informacije o projektima možete naći na http://manovich.net.


Little Movies

Pored veoma širokog polja delovanja Manovich je dosta svojih spekulacija posvetio fenomenu filma i njegovoj sudbini u savremenom dobu. Kinematografija je za vek svog postojanja formirala veoma distinktivni medijski jezik prikazivanja narativa kroz pokretne slike generisane linearnim sekvencijalnim prikazom statičnih sličica na ekranu. Pojavom novih tehnologija i alata zacementirana pravila montaže, prezentacije i percepcije su dovedena u pitanje. Devedestih godina prošlog veka video snimci su počeli da se distribuiraju Internetom. Usled još uvek rudimentarne forme i malog obima transmisije čitava situacija nije previše uticala na filmski jezik. Prvi korak u istraživanju filmskog jezika u novonastaloj situaciji je Manovichev projekat “Little Movies” iz 1994. godine. Tačno sto godina posle prve Limijerove projekcije (1895) film konačno osvaja i presonalne računare u potpunosti 1995. godine. “Little movies” je lirski i teoretski projekat koji se bavi fenomenom filma u digitalnom dobu. Sadržajno projekat se bavi tezom da svaki novi medij nosi sadržaje nekog starijeg medija. “Little Movies” za sadržaj uzima neke ključne momente iz filmske istorije. Previše rabljena McLuhanova fraza “medij je poruka” pokazuje svoju istinitost u očiglednosti da je “izgled” medija ono što mnogo više skreće pažnju negoli konkretan sadržaj. Sto godina posle Kinoskopa (1892.) pojavljuju se klipovi u QuickTime formatu, prethodnica digitalnog filma koji tek treba da nastane. “Little Movies” povlače paralelu između ova dva događaja pošto su i oni takođe mali loop-ovi snimljenog materijala. Projekat je započeo 1994. prvih dana velike eksplozije www-a i namera je bila stvoriti film namenjen webu, uz ograničenja Interneta koja diktiraju neku novu estetiku. Da li je moguće stvoriti film rezolucije 1Px ili napraviti naraciju i komunicirati emocije kroz film manji od 1 Mb? Šta može da se uradi samo sa nekoliko piksela? Manovich je to nazvao digitalni minimalizam. Može se nazvati i digitalni materijalizam - DIAMAT (sličnost sa dijalektičkim materijalizmom nije slučajna). Estetska analogija postoji i sa strukturalističkim filmom iz šezdesetih gde su formalni elementi filmskog medija bili zapravo sadržaj filma. U “Little Movies” na sličan način se upotrebljavaju piksel, ekran, linije Tv ekrana… “Little Movies” predstavlja zanimljiv primer ruskog formalnog i tehnološkog minimalizma (koji liči i na istočni “net art” sredinom devedesetih) u susretu sa raskošnom, Hollywood-like vizuelnom produkcijom zapada. U istraživanju filma u novoj eri Manovich je krenuo od najosnovnijih partikula.


Macrocinema

Macrocinema je korak dalje u istraživanju filma i web-a. U ovom slučaju se radi o spekulisanju na šta će da liče filmovi u idealnoj Internet situaciji velikog protoka. Macrocinema uvodi pojam prostorne montaže i nasprampostavlja je tradicionalnom pojmu vremenske montaže upotrebljene u klasičnom filmskom mediju. U prvom redu se radi o prikazu naracije kroz sekvence kao u Giottovom “Capella degli Scrovegni” u Padovi. Različiti prikazi događaja se smešatju u isti prostor (ekran). Kadrovi nisu dati u linearnoj sekvenci kao na filmu nego svi odjednom i na jednom mestu sa mogućnošću izbora i subjektivne montaže. U istoriji filma se nikada nije mnogo obraćala pažnja na takvu prostornu montažu, tj. na koegzistiranje različitih slika odjednom i u okviru jednog prikaza (platna, ekrana…). Slike ne moraju biti samo u relaciji sa onima pre i posle njih nego i simulatno sa slikama koje se nalaze uz njih. Anticipaciju ovakve situacije je dao Michel Foucault:” Mi smo u epohi simultanog: mi smo u epohi nasprampostavljanja, epohi bliskog i dalekog, jednog pored drugog, disperznog…” Foucault tih sedamdesetih anticipira situaciju mreže, simultanosti i čak grafičkog korisničkog interfejsa.

U ovakvom svetlu kao što je knjiga interfejs za tekst, film je interfejs za objekte i događaje koji se dešavaju u nekakvom stvarnom prostoru. Prostorna montaža zapravo liči na naš svakodnevni rad na računaru gde se vrši nekoliko operacija simultano u različitim prozorima. Pojavljuje se nova kinematografska estetika velike gustine. Francuski umetnik/sineasta Christian Boustani istražuje u svojim radovima upravo tu estetiku informacijske/informatičke gustine. Paradigmatičan je jedan od kadrova njegovog filma “A Viagem” (1998) koji prikazuje renesansnu pijacu koja je opet svojevrsni simbol nastajućeg kapitalizma.Time neki tumače i veliku gustinu renesansnih slika, kao što se i holandske mrtve prirode tumače kao izlog ili oglas za robu. Na sličan način je komercijalizacija Interneta početkom devedesetih dovela do zgušnjavanja web sadržaja. Svaki web sajt se uvek sastoji od velike količine disparatnih podcelina od kojih neke imaju čisto komercijalnu funkciju. Informaciona gustina je umnogome uslovljena ekonomijom i kapitalističkom kulturom koju karakteriše neprestano takmičenje između slika.

Boustanijevi filmovi postižu savršenu oštrinu svakog detalja bez gubljenja sveukupunosti prikaza, za razliku od tradicionalnog filma gde imamo dubinsku (ne)oštrinu. Po Benjaminu film ranog XX veka nam je doneo krupni kadar i novi način gledanja na reprezentaciju i samu realnost. Objekti su izgubili svoju nekadašnju auru. Pogled je novonastalom situacijom kultivisan da primi informaciju preko novog medija. Boustanijevi filmovi takođe prinose objekat oku, ali ga ne izdvajaju iz konteksta. Ovakva situacija se može tumačiti i obrnuto: nastanak super-ljudskog pogleda, pogleda kiborga, pogleda koji sve vidi istom oštrinom.

Pored zgušnjavanja i sravnjivanja oštrine u savremenom filmu postoji mogućnost upotrebe logike grafičkog korisničkog interfejsa. Logika interfejsa se prenela i na svakodnevni život (koliko puta ste poželeli da u svakodnevnom životu možete simultano da konzumurate nekoliko stvari ili da upotrebite opciju “undo” ?). A setimo se i popularne interpretacije zalivskog rata kao ratne video igre.


Soft Cinema

Macrocinema početkom novog milenijuma postaje deo projekta Soft Cinema u kojem je Manovich spojio svoje spekulacije o estetici baza podataka, značaju interfejsa, micro vs. macro medijima i konsekvencama web-a. U pitanju je prvo algoritamsko montiranje medija materijala. Svaki video snimak iz Soft Cinema baze podataka je označen određenim ključnim rečima koje opisuju i sadržaj (lokaciju, ljude u sceni…) i formalne karakteristike (dominantna boja, kontrast, pokret kamere…). Program baziran na Macromedijinom Director-u sklapa video rad odabiranjem klipova po određenom algoritmu. Postoji i mogućnost različitih sistema pravila. Na primer jedan sistem bira klipove koji su slični po boji ili tipu kretanja; drugi na primer spaja klipove po sadržaju i delimično po boji.

Trenutna verzija Soft Cinema softvera dopušta autoru da definiše određene skupove pravila, koje potom upotrebljava da sakupi sekvencu video klipova iz baze koji najbolje odgovaraju ovim pravilima. Sve u svemu umesto stvaranja potpune nasumičnosti nasuprot apsolutnoj kontroli autora, Soft Cinema istražuje sasvim drugačiju paradigmu: upotrebu računara kao asocijativne mašine koja spaja slike koje je izabrao korisnik sa drugim slikama. Zanimljivo je da softver za reprodukovanje muzike prvi ponudio random opciju za preslušavanje trackliste. Ovo je još jedan primer kako muzička kultura ide ispred drugih produkata kulture u upotrebi nove računarske logike.

U skorije vreme dominantna tendencija u audio vizuelnoj računarskoj kulturi (VJ-ing, Flash i Shockwave dela…) je da se sinhronizuje slika i zvuk (upotreba video outputa da se generiše zvuk ili upotreba zvuka da se kontroliše video). Soft Cinema nudi opet jedan drugačiji pristup, inspirisan Ejzenštajnovom teorijom audio vizuelne montaže baziranoj na muzičkom kontrapunktu. Soft Cinema filmovi stvaraju svoj automni tok koji teče paralelno sa tokom naracije, ali se usklađuju u pojedinim ključnim momentima. U pitanju je određeni klip koji je izabran kao sidro da poveže narativne elemente.

Druga ideja je narativ baziran na bazi podataka. Umesto da najpre postoji scenario, pa da se onda iz njega stvaraju vizuelni elementi ovde se radi drugačije: započinje se sa velikom bazom podataka iz koje se onda generiše narativ. U Soft Cinema medija elementi su izabrani iz baze od nekoliko stotina video klipova da bi stvorili nebrojeno mnogo različitih kratkih filmova.

Soft Cinema inkorporira teze iz Macrocinema. Dok sineasti poput Petera Greenawaya i Mike Figgisa već koriste umnožavanje i deljenje ekrana za igrane filmove, razmišljanje o vizuelnim konvencijama grafičkog korisničkog interfejsa upotrebljenog u digitalnoj kulturi nudi nam drugačiji način u pristupu stvaranja Macrocinema filma. Ako računarski korisnik već koristi prozore različitih dimenzija zašto se takav pristup ne bi mogao primeniti i na film? U Soft Cinema početak generisanja svakog filma započinje razbijanjem ekrana na polunasumične prozore varijabilnih dimenzija. Za vreme reprodukovanja pojedini klipovi su pridruženi ovim odeljcima promenljivih veličina. Na ovaj način, program definiše i vremensku i prostornu organizaciju dela, i stvaranje sekvence klipova i njihov prostorni razmeštaj.

Multi-frame format je već dobro poznat u savremenoj kulturi. Dobar primer su vesti ili finansijski izveštaji gde se video sa licem izveštača kombinuje sa skrolovanim tekstom, tabelama, paralelnim snimcima itd…, a sve na jednom ekranu. Ono što je najvažnije je da informacije prezentovane u različitim prozorima imaju međusobnu semantičku relaciju, ali i zadržavaju određeni stepen informacione autonomije (za razliku od tradicionalne filmske montaže). Prikaz TV spikera bi imao smisla i kada bi se uklonili svi prateći elementi.

High definition televizija ima mogućnost podele signala na podsignale za razliku od standarda XX veka kao što su NTSC i PAL. Jedinstvena slika je postala stvar prošlosti, a ostalo je da filmadžije to i shvate.

Sa konzumentske strane gledišta možda je najzanimljivija stavka o stvaranju pravog multimedijalnog filma. Film se do sada uglavnom bavio snimljenim materijalom. U Soft Cinema, video je samo jedan tip reprezentacije koji se upotrebljava između ostalih: 2d animacija, animirani tekst, statične scene, 3D scene, dijagrami… Soft Cinema pridodaje normalnoj video slici i druge tipove slika baziranih na sočivu: slike sa web kamera, infracrveni snimci, … Snimljena forma nije više dominantna, nego je samo izvor vizualnih informacija u moru drugih.

Soft Cinema se u savremenoj umetničkoj formi često predstavlja kao računarska medija instalacija. Posetiocima je prezentovana neograničena serija narativnih filmova konstruisanih uz pomoć sofvera. Upotrebom gore navedenih raznih pravila program odlučuje šta će da se pojavi na ekranu, u kom prozoru i kojim redom. Pored toga se može uključiti i muzika i voice-over. Soft Cinema baza podataka sadrži 4 sata video snimaka i animacije, 3 sata naracije i voice-overa i 5 sati muzike. Projekat Soft Cinema je reprezentovan u online, DVD i prostornoj formi sa varijacijama u interaktivnosti i korisničkoj kontroli. Po uzoru na modernističke umetničke pokrete kreativni tim je upotrebio isti umetnički sistem i koncept na različite stvari kao što su ekranski prikaz, prostorna instalacija ili knjiga. Kao što je le Corbusier upotrebio sistem baziran na ljudskom telu tako se u Soft Cinema upotrebljava dimenzija DV NTSC slike 720/480 px.

Soft Cinema nije još jedan previše komplikovan medijski projekat namenjen uskom krugu konzumenata savremene umetnosti. Radi se o otvaranju neslućenih mogućnosti koje savremena tehnologija nudi filmu čiji se jezik mora razviti u skladu sa novom situacijom. Korisnički definisani filmovi, smrt “velikog sineaste”, instant filmovi na mobilnom telefonu, pokretnoj konzoli, laptopu ili palm topu, umrežavanje i razmena narativnog materijala… Sposobnost vizuelne percepcije je jedina granica.


www.softcinema.com
http://manovich.net/little-movies
http://manovich.net/macrocinema.doc
http://manovich.net/cinema_future